www.poetrymag.info
d
مونتاژ : کاظم اميري
اين رساله
سرهم بنديي از اظهارات انديشمندان مختلف در کتب مختلف است. من تنها سعي کرده ام
کانالي بسازم تا اين صداي مختلف از آن عبور کنند، بي آنکه
با هم درآميزند،
و هر جا تصنيف مشابهي مي خوانند،
برايشان ارکستر مشترکي فراخوانم. در واقع اينجا 41 نويسنده حضور دارند و من فقط
جمله هاي
آنها رابه هم وصل کرده ام
و تلاش کرده ام
که براي آنها اتاق ميزباني ناامي نباشد و خودم در اين ميان فقط يک جمله گفته ام.
مي دانم
که خواننده بر اين خرابکاري وفضولي خرده خواهد گرفت، از اين جهت پيشتر از او پوزش
مي طلبم،
ولي نيازي به عذرخواهي از اين فرزانگان نمي بينم،
چرا که تمامي تلاش آنها توضيح وضعيتي ست که ”ظرف سالاد“ (Salad Bowl)
نامگذاري شده است و براي تعريف خودش هنر مونتاژ، سرهم بندي
و ترکيب را ايجاب مي کند.
فرم در اينجا
خودش را مديون والتر بنيامين است، که مي خواست رماني بنويسد که فقط از نقل قول ها
تشکيل شود. در کارهاي بنيامين، نقل قول ها
مثل راهزنان سرِ گردنه هستند، که ناگهان مسلحانه بر سر راه آدم تنبل ظاهر مي شوند
و اعتقاد او را به تاراج مي برند.
”بدون ديالتيک ما ا تفاقاً احمقانه تر
مي انديشيم،
اما بايد بدون آن نيز انديشندن امکان پذير
باشد“.
ما اساساً با
نگاهي تازه به جهان مي نگريم
و پرسش هايي
که پيش رويمان
قرار دارند در گوهر خود با هر پرسش پيشين متفاوتند. زيرا به گونه اي ژرف و بنيادين ”بي پاسخ“ هستند. نه علم ما علم است، نه فلسفه ي
ما فلسفه و نه ادبيات ما ادبيات، و اگر اين واژگان را به اين سهولت به کار مي بريم
از سر ناگريزي است، چرا که واژه ي
تازه اي
نمي توانيم
اختراع کنيم، تنها بايد بدانيم که با هدف هاي
کلاسيک و آشناي علم، فلسفه و ادبيات سر و کار
نداريم و نشاني، حتي از خوش پنداري هاي روزگار روشنگري در ما باقي نمانده است. درمي يابيم
که ديگر دريافت معناي نهايي گزاره و متن ناممکن است و هجومي پيروزمندانه به
ناشناخته نمي توان
داشت، چرا که جايگاهش را نمي شناسيم.
ما اکنون با مطلق ناشناخته روياروييم. ديگر ناتواني ما در بيان را نمي توان
به کمبودهاي زبان، و کاستي هاي
ابزار بيان و ارتباط نسبت داد، بل بايد پذيرفت که ناتواني ما در ارائه
گزارش به موقعيت فرهنگي تازه اي
مرتبط مي شود
که در آن اساساً نمي توان
شناخت و از اين رو چيزي همچون محتواي گزارش و بنيان کنش ارتباط، يعني پيام بر جا
نمانده است. درست به همين معناست که ”بحران در ارائه
گزارش“ است و گفته مي شود که ”کارکرد روايي از کف رفته است“.
دو قرن پيش کانت
اين پرسش را طرح کرد که ”روشنگري چيست؟“، و منظورش از آن اين بود که ”ما کجا
ايستاده ايم“.
پاسخ بيسابقه به آن پرسش تعينِ فعليت تاريخي و در پيامدش گشايش بحران جديد بود. پس
از آن ديگر شناخت و بحران همزاد هم مي شوند،
و آگاهي مي تواند
خودش را تنها بمثابه بحران خويش دريابد، با رودررويي با خود و تبديل انتقاد از
خود به نفي وضع موجود، به شکل منفي از خود و جهان بگويد که درست نيست، اينطور که
هست، برغم آنکه به اين امر واقف است که همين گفتار امروز بحران زده است، زيرا ديگر
معياري براي تشخيص و تفکيک راست از باطل را ندارد. اين گفتار همانقدر معتبر است که
ديگر گفتارها. تنها شک، سوال، ندانستن، نسبي بودن
حقيقت ها
و گفتار در گستره ي
زمان و زبان است که در نهايت، انساني با اين بينش را از زبان مرسوم جدا مي کند. ديگر ”کشف اسرار“ ي در ميان نيست و ”حيرت“ انسان امروزي ناشي از امکان ناپذيري
شناخت حکمت خدا نيست، بلکه ناشي از آن است که هيچ حکمتي نيست که چرايي نهايي پديده ها
را توضيح دهد. نه خدايي هست، نه جهان ديگري، و انسان نه اينجا و نه آنجا خانه اي
از آن خود ندارد. همين وضعيت ايجاب مي کند
که از خود بپرسيم ”ما کجا ايستاده ايم؟“
که با پرسش ديگر يعني ”پسامدرن چيست؟“ گره خورده است. ما آن را در ادبيات دنبال مي کنيم
بي آنکه
نداي “خوشا، اين وضعيت بابلي!“ را سردهيم. برعکس، اين کلام يکي از پيشگامانِ سخنِ
پسامدرن آموزه اي
براي ما است که : آخ راز اين مبارزات در اينست که، هر کس به آنها مي نگردد، بايد همچنين عليه آنها باشد.
پدر زنده بود و داشت با همان لحن هميشگي با او (پسر)
حرف مي زد،
اما (و نکته ي جالب همين بود) او با همه ي
اين احوال مرده بود، فقط اين را نمي دانست.
ادبيات
پسامدرن يک
پديده ي
اقليت بوده و هست، کارکرد اجتماعي آن از لحاظ تأثير سياسي بسيار ضعيف ولي به لحاظ
حافظه ي
اجتماعي بسيار قوي است. اين ادبيات بر خلاف ادبياتِ مدرن منبع تجربه ي
جهاني نيست، بر عکس خود مبين خلاء تجربه است. کلام رايج در مورد فلسفه ي
پسامدرن که ”عليه انديشيدن مي انديشد“،
در مورد اين ادبيات هم صادق است. اگر ادبيات پسامدرن ضعف اش
را با مقايسه ي
خود با ادبياتِ جويس نشان مي دهد،
در ضمن مي گويد که دوره ي
آن گونه ادبيات به سر آمده است. و اگر هنوز غمزده ادبيات جويس و کافکاست، تفاوت اساسي اش
را با آن در گذر از بينش شناخت شناسانه (epistemologisch)
به بينش هستي شناسانه
(ontologisch)
نشان مي دهد.
در حاليکه در ادبيات مدرن چرايي و چگونگي تحليل جهان مهم بود، در ادبيات پسامدرن
سوال ”چه“ (جهان چيست که مرا احاطه کرده است) مهم شده است. اين ادبيات با رد ايدئولوژي
هر گونه
نمايندگي را رد مي کند،
و با رد کل به جزء علاقه نشان مي دهد،
هر چه ناتوان است در جزء کل را بشناساند. چندگانگي ادبي و قالب متضاد آثار ادبي که
به آثار پسامدرن معروف اند،
تعريف همه جانبه از اين ادبيات را دشوار مي کند با اين حال تلاش در اين زمينه شايد بيهوده نباشد:
1-
پرسشوارگي: اين ادبيات سنتزهاي اجتماعي و شناختي را رد مي کند،
و به همين خاطر بيشتر به مونتاژ، کولاژ، موضوعاتي اتفاقي، مجاز بجاي استعاره،
شيزوفرني بجاي پارانويا علاقه نشان مي دهد. مفاهيمي مثل چند منطقي،
چند ساختاري،
چندپايه اي،
چندنقدي ... به ساختار باز اثرِ هنري تشخص مي بخشند.
2-
کانون زُدايي:
ما در ادبيات پسامدرن مثل حوزه هاي
ديگر شاهد يک ”بي مشروعيتي“
راديکال هستيم. از ”مرگ خدا“ تا ”مرگ پدر“ و ”مرگ مولف“، از به سخره گرفتن
اتوريته ها تا بازبيني برنامه هاي
آموزشي، مشروعيتِ کدهاي بنيادي فرهنگ زير سوال برده مي شود.
اين ادبيات اگر دست به تخريب کل مي زند، از پديده هاي
کناري، جنبش هاي
اقليت، فرهنگ زنانگي دفاع مي کند، که به نوبه ي
خود احتياج به شالوده شکني
دارند.
3-
امر ناگفتني: هنرمند پسامدرن سعي مي کند
که ناگفتني ها
را بگويد، يعني آنچه که جزء معين هيچ زباني نيست، آنچه در معنايش غيرقابل تحمل، غير قابل
تصور است. از اين رو اغلب غيرواقعگرا است و بيشتر به ”سکوت“ گرايش دارد.
4-
پرسپکتيويسم: در اين ادبيات در غياب نظرگاه عالم دانا يا مقتدر، به بازي، گفتگو،
چندصدايي، تمثيل، تامل در باره ي
خود، پارودي و گاه به ايروني توجه مي شود.
در مقابل ”صنعت فرهنگ“ که صداهاي مختلف را درهم مي آميزد،
طوري که هيچکس صداي ديگري را نمي شنود، بعضي از اديبان پسامدرن آثار ترکيبي عرضه مي کنند
که متکي به چند صدايي است، و لحظات مختلف در يک حضور واحد نشان داده مي شوند.
گاه ما با فرهنگ هاي مختلف، چنديني سبک و نظرگاه سرو کار
داريم.
5-
ناشناختگي: جريان امور ناروشن است، توليد خودمختار شده است و هيچکس نمي داند
که سخن يک بعدي پيشرفت به کجا مي رود. ما ديگر نمي توانيم
به تاريخ اعتماد کنيم، هر روز اين امکان وجود دارد که همه چيز زير سوال برده شود.
از اين جهت، نظراتي که ادعاي اعتبار دراز مدت را دارند، بي اعتبار
هستند.
6-
وجه بازي گونه
و کارناوالي: داستانهاي پسامدرن پر از خنده، هجو و طنز و حوادث اغراق آميز و
باورنکردني هستند. اين وجه ”ضدسيستمي“ در نظر دارد به خواننده منطق وارونه گي
را نشان دهد و راه را براي ”زندگي ديگر“ بگشايد. در صحنه کارناوالي هرکس مي تواند
خودش را به لباس شاه و وزير و گدا و ديوانه ... درآورد و بدين طريق ضمن زير
سوال بردن مقرارت و دستورات اولياي امور، ضمن نقاب زُدايي
از عرف و آداب اجتماعي و جدي بودن فرهنگ رسمي،”آنسوي ديگر خود“ را بشناسد.
7-
مشارکت: متنِ پسامدرن دعوت به مشارکت مي کند،
مي خواهد
باز هم نوشته شود، از نو نوشته شود، ديگرگونه نوشته شود، کوتاه و بلند شود. اين متن
يک متن کامل نيست و مي خواهد از طريق خواندن، بازخواني، نواقص اش
را جبران کند. به همين دليل هم، انرژي جستجو، کشف و مراقبت آزاد مي کند.
8-
متن
را تمناي دروني مي نويسد
که سرچشمه اش
جنبش ايده آلها و شکستها و همه ي
آن چيزهايي است که ايمان را مي سازند
يعني ترس و اميد، شور و شوق، تقليد و حمايت، پيوند با همنوع، تعادل انديشه و احساس.
و هر يک از اينها مي خواهد
که خود را در متن به صورت نهايي علني و ارضاء کند، بي آنکه
ديگري را خفه کند. بدين جهت هم هر پرسشِ اساسي در اثر نشاني از زندگي هنرمند را در بر دارد.
9-
اجبار نوگرايي وجود ندارد، مي توان محتوي قديمي را از طريق فرم تازه نمايش داد و يا بر عکس،
محتوي جديد را با فرم قديم گزارش کرد.
10-
جدايي دال از مدلول: نشانه امر نشانه گذاري شده
را بر نمي تابد،
بلکه به نشانه ي ديگر اشاره مي کند
و همين سبب مي شود
که ما در سخن مان به معنا نمي رسيم،
بلکه در يک سلسله ي
بي پايان معاني دور مي زنيم.
در تابلويي از فرانچيسکو کلمنت دو آدم در جهت مخالف حرکت مي کنند
و هر يک نصفي از يک انگشتري شکسته را در دست دارند و در زير، عنوان تابلو ”خرابکاري
معنا“ را افشا مي کند:
Symbolon
. همه چيز نشانه است و آدم به يک نور درخشنده يا فريادي نياز دارد تا به نزديکي بيني و کر بودنش
غلبه کند.
11-
زندگي و فرهنگ به سيستمي از نشانه ها
بدل شده است، و هر حرکتي در واقع حرکت اين مجموعه نشانه ها،
کدها، افسانه ها،
متون، توضيحات و اشارات است. فيلمي در سرهاي ما براه افتاده است که از يکسو نظام
دريافت ما را تعيين مي کند
و از سوي ديگر خود را بطور سمبليک باز مي زايد.
اين امر به سر در گمي
ما مي افزايد و نيز فرار ما به ”جلو“ را سبب مي شود.
حالا مي گويم
چه کار مي کنم
و چه کار نمي کنم.
به چيزي که ديگر اعتقاد ندارم خدمت نخواهم کرد، خواه خود را خانه ي
من، وطن من، يا کليساي من بخواند! و کوشش خواهم کرد درون خويشتن را به شيوه اي
از زندگي يا هنر هر قدر آزادنه که بتوانم و هر چه کاملتر که بتوانم بيان کنم، و در
دفاع از خود تنها سلاحهايي را که به خود اجازه مي دهم به کار برم: خاموشي، تبعيد و مکر.
در
داستانهاي پسامدرن تعمق در مورد روايت بيشتر شده است و حتي گاه خود داستان، داستان
تعمق در اينباره است. نه تنها وسايل روايت، بلکه خود روايت بازبيني مي شود.
اغلب نويسندگان پسامدرن از اصل علّيت، از داستان (Story)
و توالي و تسلسل صرفنظر مي کنند
و بيشتر توقع ”حضور لحظه اي“
را دارند. اين نويسندگان اغلب در داستانهايشان اصول مباحث زيباشناسي را مطرح مي کنند،
بطوري که با هم متضاد هستند، به هم ربط ندارند، انگار که تصميم گرفته باشند جهت
خواندن و انديشيدن ما را مدام تغيير دهند: سوپ جادوانگي و روشنايي ناگهاني.
حتي
نويسندگاني که تز ”پايان روايت“ را بطور انتقادي آزمايش مي کنند،
از اين گزاره حرکت مي کنند
که، آنکه روايت مي کند،
بايد چيز ”بخصوصي“ روايت کند و در آنصورت نياز به امر وحشتناک، فاجعه، چيزي که روي
مي دهد،
هست. وقتي چيزي روي نمي دهد،
چه مي توان روايت کرد. تنها مي توان
گذاشت که ”خودش را نشان دهد“. متن ديگر توسط نويسنده نوشته نمي شود،
بلکه متن خودش را مي نويسد.
پتر هاندکه در ”داستان مداد“ مي نويسد:
”يکبار ديگر من موفق شدم، خودم را انکار کنم و خروس درونِ من شادمانه بانگ بر آورد.
من موقعي بويژه آني هستم که هستم، که موفق شوم بگويم، آني نيستم که هستم“. نويسنده
در اينجا از يکطرف به سوبژکتيويته ي
خود تاکيد مي کند،
از طرف ديگر مدام اين سوبژکتيويته را زير سوال مي برد.
”من“ مجموع همه ي
آنهايي است که در درون او به سخن در مي آيند.
نويسنده از نوشتار کنارگيري مي کند، برغم آنکه شکل گيري اش
را به او مديون است: ”در آنچه من مي نويسم، تماماً منم، اما صداي من غايب است. بايد اينطور باشد“.
آثار
اين نويسندگان مملو از سوال است که نوشتار چيست و چرا بايد نوشت و نوشتن در اين
دوره چگونه ممکن است. از نظر آنها، مطبوعات و رسانه هاي
الکترونيکي ادبيات و زبان را تهديد به مرگ مي کنند.
همه چيز، حتي يک لکه ي
سفيد به اطلاعات، خبر و پيام تبديل شده است. هاندکه با نفرت مي گويد:
”در حاليکه به شعر و ادبيات مي انديشم،
ديگر تحمل اطلاعات را ندارم“. بُتو اشتراوس حادتر از او مي نويسد:
”اطلاعات يعني زنگ زدگي
و عليل شدن ذهن، فرياد گوشخراش کثافات عقل ... هر چه توده ي
اطلاعات بزرگتر است، عمق آن کمتر است“. و در کتابش ”زوجها و رهگذران“ با ترديد مي پرسد:
”چه مي توان در مورد کنارکشيدن و حاشيه اي
نويسنده و نوشتار گفت؟ ما در مقابل رسانه هاي جمعي و قدرت بيهودگي کيستيم؟ هيچ و هيچکس. تنها وقتي مي گويم
که، من و تو، نوشتار ،
وجود نداريم، تنها در حاشيه ي
جنبشِ موجها، که مرا به غواصي و زيرآبي رفتن فرا مي خواند،
براي خودمان مکان سنجيده را نشان مي دهم“.
نوشتن ديگر عمل آگاهانه ي
سوبژکت نيست، نه موضوع خاصي دارد و نه براي مخاطبي نوشته شده است. اجبار يا رويدادي
است که مکانيسم اش
براي خود نويسنده پنهان است. ”من“ نويسنده ايستگاهي است که موضوعات پراکنده و متون
مختلف از آنجا گذر مي کنند.
اين نويسنده ديگر نمي تواند
ادعاي تفسير و تبينِ جهان را داشته باشد. او در نهايت تلاش مي کند
که از يک نقطه ي
کاملاً فراموش شده دو باره زاده شود.
در
بسياري از داستانها ما با يک نوع بازگشت به واقع گرايي
و کشش به سوبژکتيويته ي
محض سروکار داريم. نوشتنِ داستانهايي با جنبه هاي
اتوبيوگرافيک از نظرگاه اول شخص مفرد بيشتر از دوره ي
”رمان نو“ رايج شده است. اين آثار - مثل
”داستان مداد“ اثر پتر هاندکه – پر از جزييات هستند. نويسندگان چنين آثاري گوشه هاي
از زندگي شخصي را بيان مي کنند،
صحنه هايي
از زندگي آدمها را در کافه ها، خيابانها، متروها ... ترسيم مي کنند،
در مورد کتابهاي خوانده شده اظهار نظر مي کنند.
از اين رو، اين آثار تنها براي کساني لذتبخش و جالب هستند که به جزء علاقه دارند،
ولي براي خوانندگاني که در پي داستان، يگانگي و کليت هستند، خسته کننده
و نامفهوم اند.
گرايش به واقع گرايي
و اتوبيوگرافي در نظر دارد خلاء موجود بين زندگي و هنر را پر کند و فقر تجربه را
جبران کند. البته اگر واقع گرايي
سابق در صدد بود به تغييرات سياسي - اجتماعي کمک کند و آگاهي توده ها
را ارتقاء دهد، ادبيات کنوني فاقد نيّت مداخله ي
سياسي و ايده هاي
آرمانشهري است.
سوژه ي
آثار پسامدرن مثل مارکي دو ساد
مي گويد:
”من در انجام هر کاري ناتوان هستم و هر چيزي در من وحشت بر مي انگيزد“.
نمونه: ما در داستان بلندي از بُتو اشتراوس با عنوان مشکل ساز
”تهديد تئوري“ با نويسنده اي
سر و کار
داريم که گرفتار زني روانپريش بنام ”له آ“
شده است. زن ادعا مي کند
که او را مي شناسد و در گذشته دوست دختر او بوده است. زن تمثيلي براي نوشتن است.
نويسنده در حاليکه ترس و وحشت را در چهره ي
زن مي خواند،
ترس ها
و ناکامي هاي خود را به روي کاغذ مي آورد.
گاه انحلالِ خود در ديگري آنقدر قوي مي شود
که هر گونه تعمق از ”من“ و آگاهي به ”من“ سلب مي شود.
نويسنده حتي خيال مي کند
که خواننده نوشته را بهتر از او خواهد فهميد: ”آنچه من مي نويسم،
مستقل از من نوشته مي شود.
من بلاانقطاع ديگري را مي نويسم
که مرا تهديد مي کند.
آنچه من مي نويسم مي داند
که من کيستم، همچنين پايان من را خوب مي داند.
و هرکسي - همانطور
که پيرزنان از فالِ قهوه سرنوشت را برمي خوانند -
مي تواند
در نوشته ي
من در مورد من بخواند، تنها خودم نمي توانم.
من نمي توانم آن را بخوانم، معنا مهر و موم
شده است و در هر سطري اخطارها ناديده گرفته شده اند“.
نويسنده در اين داستان حين نوشتن خوشحال است که رها از تئوري ها
و حرفهاي گفته شده مي تواند
متني به روش خودجوش و متکي بر ميل و خواهش بنويسد. اما، در پايان او نوشته را باز مي خواند
و با تعجب درمي يابد که بسياري از اين حرفها و چهره ها
را در کتابها ديده است و او حتي يک جمله ي مستقل با محتواي جديد ننوشته است. کمي بعد او در کتابخانه اي
متوجه مي شود که حتي عنوان متن هم جديد نيست. سالها قبل کسي با عنوان ”تهديد تئوري“ کتابي منتشر کرده است. و شگفتا که نويسنده ي
آن يکي از اعضاي انجمن کارفرمايان مسيحي مي باشد
و خواسته در اينجا به دوستانش شگردهاي مقابله با اعتصاب عمومي را درس دهد!
مثل اينکه آب سردي روي سرش ريخته باشند، درمانده و عاجز، اعتراف مي کند
که به اندازه ي
کافي زنده نيست که بتواند اين ”ماشين لعنتي“ را در هم شکند. در پايان داستان، او که
حالا عاشق ”له آ“ شده، تصميم مي گيرد
که کتابي در مورد اين زن بنويسد، زيرا نوشتن کتاب مثل دوست داشتن زن است.
آيا
اين تمثيل بيانگر موقعيت تکچهره شده و گيرکردگي تاريخي ما نيست؟ آيا همه ي
حرفها گفته شده اند و ديگر حرف جديدي براي گفتن نيست؟ يا هنوز مي توان
نوشت اگر نوشتن را نيروهاي ليبيدويي و دروني همراهي کنند؟
ما
اغلب پيش از نوشتن نمي دانيم چه خواهيم نوشت. ولي پس از شروع، نوشتار همچون آتشفشاني راه
خود را پيدا مي کند.
متن پيشروي مي کند
همانطور که انساني در تظاهرات توده اي
به جلو مي رود،
متن به جلو رانده مي شود.
اين توده در نوشتار کلمات ناديدني هستند که وظيفه اي
در مقابل نويسنده قرار مي دهند:
”خوش آمد بگو! به آنچه در حال شدن است. زيرا متني که شکل مي گيرد
جهاني است که مرزهايش مرزهاي تو و افق اش
شدنِ ترا اعلام مي کند“.
کتاب يا نوشتار بايد در آخر بتواند به نويسنده بگويد: ”حالت چطوره؟ خسته نباشي، تو
اساسي ترين کار را برام انجام دادي. من الان مي توانم
خودم را بيان کنم، ولي اگر تو مداخله کرده بودي، اگر صداي تو وارد شده بود، همه چيز
را خراب مي کرد“.
رمان نويس قديمي به کتاب گوش نمي داد،
بلکه مي خواست
خودش شنيده شود. او آدمها و داستانش را جا مي انداخت
و نوشته ابزاري بود، وسيله ي رابطه گيري.
در حاليکه امروز مبارزه واقعي يک نويسنده پرسش است و فراهم آوردن امکاني براي حضور
در کلمات. او پيش از آنکه بنويسد، فقط ايده ي ناروشن، خاطرات گنگ و نقشه اي
نامعلوم در پيش دارد. حين نوشتن کم کم تصاوير روشن تر
مي شوند،
کلمات ظاهر مي شوند
و با خود به حضور کلمات ديگر کمک مي کنند
يا اينکه جايشان را به کلمات ديگر مي دهند و بالاخره در آنجايي که جغرافياي متن نام دارد، همسرايي کلمات
چهارراه هايي تشکيل مي دهند
که خيابانهاي مختلف همديگر را يا قطع مي کنند يا به هم مي رسند.
در اين معماري بدون نقشه ي
معين، زبان و کار با زبان اهميت کليدي دارد. نويسنده ي
پسامدرن حتي به زبان اش
هم مطمئن
نيست، و کساني را دوست مي دارد
که زبان مطمئني
ندارند، و مي خواهد
زبان آنهايي را که دوست مي دارد، متزلزل کند، زيرا آنکه از خود مي گويد
(و کم نيستند کساني که چنين ادعايي دارند) من زبانم را پيدا کرده ام
و به وسايل کارم مطمئنم، نه هنرمند بلکه در نهايت يک سرمشق نويس
است.
همه ي ما در برآوردن آرزوهايمان شکست خورده ايم.
بنابراين من خودمان را بر اساس شکستِ باشکوهمان در دست زدن به کاري غيرممکن ارزيابي
مي کنم.
و فراموش نکنيم که چيزي غم انگيزتر
از شکست در ايده آلهايمان
نيز هست: رسيدن به آنها.
بعضي
از رمانهايي که در سالهاي اخير تحت نام ادبيات پسامدرن معروف شده اند،
متکي به روايت يا داستان روايي هستند. نوع و شيوه ي
روايت در اين رمانها گاه بسيار قديمي و سنتي مي باشد، با اين همه سبک پارودي گونه
و تقليد و اقتباس از رمانهاي سابق به اين رمانها ويژگي تازه ايي دهد.
اين آثار اقتباس و تقليد سبک از يک يا چند نويسنده هستند. اين امر اگر در ادبيات
مدرن تحقير مي شد،
امروز بصورت يک ”استراتژي مثبت“ ارزيابي مي شود.
نويسندگان قديمي آگاهانه تقليد مي شوند تا موضوعات و مسايل قديمي با نگاه ديگر و جديد نشان داده شوند و
رابطه شان
با ”امروز“ مشخص شوند. اين رمانها اغلب دو وجهي يا چند وجهي هستند: ذوق و سليقه هاي
ادبي مختلف مخاطب شان
هستند، تفاوت بين هنر عالي (مختص اقشار ممتاز جامعه) و هنر پست (هنر مردمي) از بين
رفته است. براي نمونه، رمان ”عطر“ بعنوان يکي از ”پر فروش ترين
رمانها“ هم از طرف توده و هم از طرف اقشار نخبه و ممتاز خوانده مي شود.
دسته اي
به اين رمان جنجالي بودن و نزديکي اش به سبک رمانهاي پليسي علاقه مند
مي شوند (عنوان فرعي رمان هم به اين امر کمک مي کند:
”داستان يک قاتل“)، دسته اي
ديگر به خاطر اشارات بينامتني از آن خوششان مي آيد
و جمعي آن را بخاطر حضور پاريس در قرن هيجده و نيز موتيف عطر که در رمان به شيوه ي
عالي و ماهرانه نمايش داده شده است، مي پسندند. موارد متفاوتي به چند وجهي بودن رمان کمک مي کند،
براي نمونه، محل وقايع فرانسه است، در حاليکه بسياري از متون ادبي استفاده شده
آلماني هستند: آيشندورف، گوته، نواليس، ريلکه، هوفمنستال، توماس مان ... در اين
رمان حضور دارند. اين رمان نه تنها از کتابهايي زيادي سود مي جويد،
بلکه مستقيماً نيز قسمتهايي را برمي گزيند، بدون آنکه آنها را آنطور که در ادبيات پسامدرن اغلب رايج است
مثل مونتاژ نامتجانس بهم پيوند دهد، بلکه مثل موتيف اصلي رمان ”عطر“ تناسب اجزاء را
اساسِ زيباشناسي قرار مي دهد.
همه ي
اين متون در رمان همانطور با هم ترکيب يافته اند که موتيف اصلي رمان، يعني ”عطر“، اين عصاره ي
لطافت و جاودانه گي،
که از گلها و گياههاي مختلف تهيه مي شود.
و در پايان، صحنه ي
آخر در باتلاق اجرا مي شود،
آنجا که آب و هوا را به سختي مي توان
از هم متمايز کرد. نيروي متقاعد کننده
عطر قوي تر
از کلمات، ژست ها
و اراده است. نمي توان جلو اين نيروي نافذ را گرفت، مثل هوا به درون شش هاي
ما مي رود، ما را پُر مي کند.
از
نظر سبک، اين رمان ما را نخست به ياد سمبوليسم فرانسه مي اندازد
و بعد به رمانتيک واسپرسيونيسم نزديک مي شود
و در آخر همه ي
آنها به پارودي تبديل مي شوند.
حتي صحنه هاي تاريخي در اين رمان (فرانسه ي
قرن 18) پيش از آنکه کاراکتر واقعي داشته باشند، کاراکتر پارودي دارند. در واقع
رمان به آنجا منتهي مي شود
که - مثل شخصيت اصلي اش
ژان بابتيست گرنوي -
”هيچ ردپايي از خود در تاريخ نگذارد“.
پارودي انتقاد از خود دائمي
هنر است، که همزمان نفي و اثبات را ممکن مي سازد. از نظر لغوي پارودي يعني سرودِ مخالفت. به لحاظ تاريخي پارودي
انتقاد به همنوايي و کليت اجتماعي است، ناهمبايي هنر و زندگي را برجسته مي کند
و بر تفکيک و تفاوت گذاري
تاکيد مي ورزد.
هنرمندي که به پارودي گرايش دارد، مواد و مصالحي را بکار مي برد
که قبلاً استفاده شده اند،
ولي او آن را نقطه مقابل چيزي قرار مي دهد
که اين مصالح تا بحال به آن بدل شده اند: مي توانست
طور ديگر باشد. موضوعات پارودي هميشه مشکلات اجتماعي هستند. در حاليکه يک اثر
پارودي وار بيشتر يک فيلتر و وسيله ي
انتقال مي باشد، با اين حال گاه پارودي نويس خود را با جهان مقايسه مي کند.
او خواهان اصلاح نقص جهان است.
در
کنار پارودي، نويسندگان پسامدرن، بويژه امريکايي ها،
از ايروني هم بهره مي جويند.
ايروني نوعي استعاره است که عامل نفي در آن قوي تر
است. نثري که بر ايروني قرار دارد. بگونه اي خودآگاه بسوي شکاکي و نقض گويي
پيش مي رود.
ايروني گونه اي از خودآگاهي است که به مشکلاتي که در اساسِ زبان نهفته است پي
برده است. مشخصه ي
اصلي ايروني نامتجانس بودن مفاهيمي است که درون آن به رقابت مشغولند. در همان حال
که چنين گفتاري بديلي را آشکارا عرضه مي کند، بديلي ديگر که متفاوت از آن است در نهان عمل مي کند.
اما، ايروني خود انواع فراوان دارد و توافق بر يک نوع که انواع ديگر را نمايندگي
کند وجود ندارد. بعنوان مثال بديل هاي
نامتجانس در يک نوع ايروني قطب هايي
مطلق و ثابت هستند و در نوعي ديگر نسبي و روان. تعدد نظرگاه حتي در ساده ترين
نوع ايروني، فرد يا سوژه اي
را که به آن مشغول است به تحرک ميان آن نظرگاه ها
وادار نموده و از جمود فکري باز مي دارد.
تفکري اينچنين در پي يافتن رابطه و پيوستگي يا گسست ميان مفاهيم گوناگون است.
ايروني گونه اي
آگاهي و بينش است که با دنيايي که انسجام و وحدت خود را از دست داده، اُخت دارد.
تکه پاره گي
دنيا چنين بينشي را ضروري مي کند.
نويسنده ديگر از تريبوت مجلس شورا، دادگاه خلق، دفترهاي کميته هاي
مرکزي سخن نمي گويد،
او بنام خلق، طبقه کارگر، احزاب هم سخن نمي گويد.
او حتي بنام خودش هم سخن نمي گويد.
اولين کاري که يک نويسنده ي
واقعي انجام مي دهد، اينست که به هستي خود شک مي کند.
ادبيات وقتي شروع مي شود
که کسي از خود مي پرسد: چه کسي در من حرف مي زند،
وقتي که من لب به سخن مي گشايم.
متن
براي اديبان پسامدرن از اهميت خاصي برخوردار است. جهان چونان کتابي در نظر گرفته
مي شود
که بايد رازگشايي شود. راز آفرينش در کلمه نهفته است، جهان وجود دارد، چون کتاب و
کتابت وجود دارد. نامگذاري امري پيشي است. نمي توان
آن را دور انداخت. اين کتاب مي خواهد
خوانده شود، مي توان گفت که جهان منتظر مي ماند
که ما آنرا بخوانيم. فرهنگ در کتابت حفظ مي شود.
بعضي
ديگر، جهان را به پيروي از بورخس اديپ کتابدار کور بوئنوس
آيرس، همچون کتابخانه تصور مي کنند.
در رمان پسامدرنيستي ”نام گل سرخ“ کتابخانه ملي است که حافظ زمزمه ها
و گفتارهاي قرنهاي متوالي است. کتابخانه بر روي طرحي بنا شده که طي قرنها مبهم
مانده است. از اين طرح هيچ يک از راهبان نتوانسته است آگاهي حاصل کند. فقط کتابدار
اين راز را از کتابدار قبلي آموخته است و او اين راز را تا زنده است در دل نگه
خواهد داشت و بعد آن را به دستيار خود خواهد سپرد تا مبادا مرگ او را غافلگير کند و
در نتيجه ارتباط به گنجينه ي
دانش بريده شود. هرکس مي تواند
از اين کتابخانه کتاب امانت بگيرد، ولي فقط کتابدار از محل مجلدات کتاب آگاه است و
مي داند که در اين کتب چه رازها، چه حقيقتها و چه دروغها نهفته است.
کتابخانه ظرفي است که همه چيز در آن هست. اما همه چيز را به خورد همه کس نمي توان
داد. بعضي از کتابها را فقط روساي امور حق دارند قرائت
کنند. کتابخانه از خود دفاع مي کند.
اين کتابخانه با داشتن حقايقي پايان ناپذير و دروغهاي فريبنده مي تواند
خود را از دستبرد خارجيان محفوظ نگه دارد. کتابخانه همچنانکه يک هزارتوي روحاني
است، هزارتوي زميني نيز مي باشد.
کتابخانه داراي هزارتو هاي بزرگي است و مظهر جهاني است که آن هم سراسر هزارتوهاي
پُر پيچ و خم است. شخصي وارد آن مي شود
و ديگر معلوم نيست بتواند از آن خارج شود.
کتابخانه مظهر و نمايانگر خطا و صواب است. در آن کتبي به کتب ديگر اشاره مي کنند،
گويي که با يکديگر شورا تشکيل داده اند
و با هم تبادل نظر مي کنند.
پس کتابخانه موجودي زنده است. کتابخانه مخزن قدرت و نيرو است که فکر بشري نمي تواند
بر آن حکم راند. کتابخانه گنجينه اي
از اسرار است که از مغزهاي بسيار تراوش کرده اند.
در
کتاب ”نام گل سرخ“
کتابخانه در ديري قرار دارد که به خاطر کتابهايش يکي از مهم ترين
مکانهاي عالم مسحيت است. در اين دير قتلي صورت گرفته است. رئيس دير بازرسي بنام ويليام را فرا مي خواند.
تا اين قتل را روشن و مجرم يا مجرمين را پيدا کند. در حين اقامت ويليام کسان ديگري
کشته مي شوند.
بازرس پي مي برد
که بايد راز اين جنايتها را در کتابخانه جستجو کند. و در آخر کشف مي کند
که همه ي
اين قتلها بخاطر متني اسرارآميز است که بايد از دسترس ديگران در امان بماند.
کتابدار سابق ”يورج“ بر اين باور است که اين متن مردم را آلوده و فاسد خواهد کرد،
روح سرکشي و احساس لذت را در آنها تقويت خواهد کرد. کتابدار اين کتاب را با سم
آغشته است تا هرکس که به آن دست زد، گرفتار مرگ شود. اين متن مردم را به خنده دعوت
مي کند،
نشان مي دهد که چگونه مي توان
صورت هر حقيقت را با جلوه اي
مختلف نشان داد و چرا ماموريت کساني که به نوع بشر عشق مي ورزند،
اين است که مردم را به خنديدن در مورد حقيقت وادارند، حقيقت را بخندانند. از نظر
کتابداران اين امر مردم را به فسق و ارتداد خواهد کشاند و کار بجايي خواهد رسيد که
حتي به تجسم خدا به شکل مسيح بخندند و آن وقت هيچ سلاحي براي مبارزه با اين کفر
کارساز نيست.
در
صحنه ي
آخر يورج باعث آتش گرفتن کتابخانه مي شود
و براي نجات کتاب مورد نظر، آن را در ميان شعله هاي
آتش مي اندازد.
آتش به همه جا سرايت مي کند و سرانجام تمام دير مي سوزد
و به ويرانه بدل مي شود.
ويليام در حاليکه شاگردش را خطاب قرار داده، يورج را با دجال مقايسه مي کند:
”دجال از قبيله ي
يهوديان نمي آيد، از کشوري دور دست
نمي آيد
و آنچه راويان در اين باره مي گويند درست نيست، دجال ممکن است از خود تقوا و پرهيزگاري زاييده شود.
دجال از عشق مفرط به خدا يا به حقيقت به وجود مي آيد.
همچنان که ارتداد به وسيله ي قديسين و اشخاص مسحور و غيبگويان به وجود مي آيد.
اي ادسو از کساني که حاضرند در راه حقيقت بميرند، بر حذر باش. زيرا آنها موجب مرگ
بسياري از ديگران مي شوند.
بسياري از مردم را پيش از مردن خود مي کشند.
يورج کاري شيطاني کرد، زيرا بي اندازه حقيقت خود را دوست داشت. او به حدي به معتقدات خود، يعني به آن
چيزهايي که آنها را حقيقت مي پنداشت،
عشق مي ورزيد که حاضر بود هر چيز را که در نظر وي خلاف آن يا ظاهراً دورغ
بود، از بين ببرد“.
ويليام در حاليکه مات و مبهوت به شعله هاي
آتش مي نگرد
که صومعه ي
مقدس را در کام خود معدوم مي کند،
اقرار مي کند
که کشف ريشه ي
جنايت اشتباه بوده است، زيرا ريشه ي
قتلها در متن نهفته است. هفت قتل در هفت روز مثل هفت مهر مقدس. اما اين کليد سلسله ي
قتلها نيست. اصلاً کليدي وجود ندارد. قتلها بر اساس نقشه اي
صورت نگرفته اند،
بلکه تسلسلي از علل و ضد علل که متناقض يکديگر بودند، به وجود آمدند، اين علل راه
خود را در پيش گرفتند و روابطي به وجود آوردند که به نظر نمي آمد
به طرح و نقشه اي
ارتباط داشته باشند. مسئله
اينست که اين علل چطور تعبير مي شوند، چطور خوانده مي شوند
و چطور خواننده متن را معنا مي کند.
در ”نام گل سرخ“ ويليام بازرس با خواندن متن و دنبال کردن تسلسل علل موجب قتلهاي
ديگر شده است. او در پايان اين داستانِ حزن آور
به اين امر اعتراف مي کند:
-
توطئه اي
در کار نبود و من اشتباهاً آن را کشف کردم ... من با سرسختي رفتار کردم و به خيال
خود از هرچيزي شبيه به نظم و ترتيب صحيح پيروي کردم. در صورتي که مي بايد
مي دانستم
که در کاينات نظمي وجود ندارد.
-
اما با تصور وجود يک نظم نادرست باز هم
چيزي پيدا کرديد.
-
آن چه تو مي گويي
خيلي ظريف و دقيق است، ادسو از تو متشکرم. نظمي که فکر ما تصور مي کند،
مانند تورِ ماهيگيري يا مانند نردبان مي ماند که ساخته شده است تا با استفاده از آن چيزي به دست آيد. اما پس
از رسيدن به مقصد ديگر نيازي به نردبان نيست. پس مي فهميم
نردبان – يا وسيله -
مفيد اما بيمعني بوده است. آيا چنين نيست؟
اين
گفتآورد که امبرتو اکو در اينجا نقل مي کند
متعلق به ويتگنشتاين است که مي گويد
تفکرات فلسفي او به نردبان مي مانند،
که خواننده از پله هايش
بالا مي رود: اما وقتي که به آخرين پله رسيد بايد آن را به دور افکند. همين
نکته يکي از خصوصيات مهم متن پسامدرن است. اين متن نمي خواهد
براي هميشه نردبان باشد، بلکه ميل دارد که براي خوانندگان مختلف معاني متفاوتي
داشته باشد.
دست نازدني. فراخوان [قران] و زن - کتاب
و مادر -
مهم ترين
تابوهاي اسلام اند.
بر هر دوشان حجاب بايد کشيد؛ نزديک ناشدني و دست نازدني:
اين است جان پيام آن انگشتِ اشاره ي حاکمانه اي
که در يکي از روزهاي پُر شرارتِ نوجواني، فراخوانِ روي قاقچه را در حجابِ مخملِ
زربفت نشانمان مي دهد:
مادر، يا خواهر، پيش روي آينه، به خيالِ در امان بودن از نگاه مردانه، بي حجاب،
برهنه ... هيچ مذهبي اين همه، و اين گونه، از کتاب و زن سخن نمي گويد.
زبان اصلي و اوليه ي
هر کسي زبان مادري اوست، و فراخوان انگاري به اين رابطه ي
زبانيِ فرد با مادرش رشک مي برد.
و اين نه فقط براي مسلمان هاي
غيرعرب، که براي مسلمانانِ عرب نيز صادق است. زبان فراخوان در جستجوي رقابت با اين
زبان مادري، و در جستجوي جانشيني آن است.
ادبيات هميشه فريبنده بوده و هست. خواننده و نويسنده متقابلاً در اين بازي فريب
شرکت دارند. با اين حال، در ادبياتِ پسامدرن خواننده جايگاه ديگري دارد. در قديم
نويسنده همه کاره بود و همچون جادوگر يا شعبده باز
با هنرمندي اش خواننده را به حيرت وا مي داشت،
در حاليکه امروز خواننده اگر تعجب هم مي کند، خودش به ترفندها و شگردها کاملاً آشناست و گاه بايد خود در اين
بازي سحر آميز
شرکت کند. نه نويسنده بلکه خواننده است که بازي کدها و معاني را به حرکت در مي آورد
و نوشته را به خانه ي
خود هدايت مي کند.
ايتالو کالوينو در اين باره مي نويسد:
”ما با رمان بازي خواهيم کرد، همانطور که انسان شطرنج بازي مي کند.
در نهايت صداقت و صميميت. تا بار ديگر بين نويسنده و خواننده رابطه اي
برقرار کنيم. نويسنده به مکانيسم هايي
که بکار مي برد
کاملاً آشناست، و خواننده هم که در بازي شرکت مي کند، قواعد را مي شناسد
و مي داند
که ديگر هيچکس نمي تواند
او را گول زند“.
همينطور که مي بينيم،
رابطه بين نويسنده و خواننده در ادبيات پسامدرن بسيار تنگاتنگ است. اين رابطه مثل
قراردادي صادق به مدت معين است. زيرا خواننده پس از پذيرش بازي بايد خود ابتکار
بازي را بدست گيرد. هر چه او بهتر بازي کند بهمان اندازه رمان يا متن بهتر خواهد
شد. در واقع اينجا نوشتنِ رماني يا متني مثل کار يک نفر مونتاژکار يا صنعتگر تصور
مي شود که خواننده نيز بايد در اين ”ساختن“ همکاري کند. امبرتو اکو اين
شيوه را چنين توضيح مي دهد:
”بنظر من آن شبيه به مردي است که يک زنِ با هوش و اهل مطالعه را دوست مي دارد
و بهمين جهت مي داند
که او به زن نمي تواند بگويد: من ترا از صميم قلب دوست مي دارم.
زيرا او مي داند
که زن مي داند (و
زن مي داند
که او مي داند)
که اين کلمات را قبلاً کسي (نويسنده اي)
- به
مثل ليلا نامي -
نوشته است. با اين حال راه حلي وجود دارد. او مي تواند
به زن بگويد: همانطور که اکنون ليلا مي توانست بگويد من ترا از صميم قلب دوست مي دارم
... و اگر زن وارد باز شود، بدين طريق اظهار عشق و خواستگاري را پذيرفته است“.
پراکسيس خواندن آثار پسامدرن نيازمند کنجکاوي، لذت، تنهايي، استقامت، شور و شوق
است. خواننده بايد مثل يک ”بازسازنده“ عمل کند، او بايد مصالح کار را بشناسد،
کليدهاي رمز متن را پيدا کند، پسازمينه ي
وقايع را تشخيص دهد، خلاء ها
را پر کند، ناروشني را
در ذهن اش
روشن کند و در پايان نظمي بوجود آورد که بتواند براي خودش راه خروجي از هزارتوي متن
به بيرون پيدا کند. در واقع، اين سبک نگارش قصد دارد که به خواننده با مشارکت در
بازي متن قواعد بازي را در متن زندگي بشناساند. در اين بازي سوژه از يکسو محدويت هايش
را درک مي کند.
فريدريش شيلر مي گفت:
”انسان فقط وقتي تماماً خودش است که بازي مي کند“.
ديکتاتورها با درک اين موضوع هميشه خشک و جدي بودن را ترويج و تقويت مي کنند.
از سوي ديگر، سوژه مي تواند
در بازي رُل ديگري بازي کند و اينطوري ”من کاذب“ خود، يا دقيق تر
واقعيت رُلي که در زندگي بازي مي کند،
دريابد. براي مثال، يک ارباب تا زمانيکه ارباب است، عمق توهيني را که به نوکرش مي کند،
نمي شناسد،
او به اين امر پي مي برد،
وقتي که موقعيت جابجا شود. در ادبيات اين موضوع را بهتر از همه ژان ژنه فهميد. او
وقتي در اجراي نمايشنامه ي
”کلفت ها“
نقش زن را به هنرپيشه ي
مرد و نقش زن را به هنرپيشه ي
مرد واگذار کرد، نه کشف خود در ديگري بلکه يافت خود را در نظر داشت.
آه، که تا به پاي اين درِ بسته
با چه اميد و شتاب آمده بودم!
در
کمتر دوره اي
به گذشته و تاريخ اين همه توجه شده است. اگر در سال 1971 تعداد موزها در آلمان 1539
تا بودند، ده سال بعد اين رقم به 1800 افزايش يافت و در دهه ي
نود چندين برابر شد. اگر بازار کهنه فروشي (Flohmarkt)
نيم قرن پيش تنها در شهرهاي متروپل مثل پاريس و لندن موجود بودند که دو سه ساعتي
کنجکاوي توريستها را برآورده مي کردند،
امروز نه تنها در شهرهاي بزرگ، بلکه در شهرهاي کوچک هم چندين بازار کهنه فروشي
شکل گرفته است. در کنارآن، مغازه هاي عتيقه فروشي (Antiquität)
روز بروز
مثل قارچ از زمين مي رويند؛
مي توان
در آنها از کتابهاي کهنه تا لباس هاي چند دهه قبل را پيدا کرد. بخش قابل توجهي از نسل جوان که به شهوت،
اعتياد به مصرف و مقام جويي اش
چاشني تکنو مي زند،
لباس هايش را از اين جور مغازه ها
مي خرد
و خود را در لباس پدر بزرگها و مادر بزرگها خرسند احساس مي کند.
اين
امر چه چيز را بر مي تاباند؟ آيا اين علاقه به قدمت و اين پروسه ي
”موزه شدگي“ (Musealisierungsprozess)
مبين نوستالژي به گذشته و يک موج زودگذر مُد است يا اينکه دلايل عميق تري دارد؟
گرايش
به گذشته دلايل و کارکردهاي متعددي دارد: 1- پروسه ي
مدرنيته همواره به گذشته به صورت موزه شدگي آن براي تمجيد و نمايش عظمت خود و هم به صورت زنده براي تکمله و
بسط خود نياز دارد. 2- مقابله با از خودبيگانگي و سردرگمي سرعت پيشرفت امکان تماس و
درک انسان را از پديده هاي
دور و بر
و جريان اعتلاء و رشد آنها را به حداقل رسانده است. او نه تنها اگر ده و شهرش را
براي مدتي ترک کند، موقع بازگشت آن را غريب و بيگانه مي يابد،
بلکه درک و جذب سرعت و کثرت تغييرات پديده هاي دور و برش را هم ندارد. نه تنها کالاهاي مصرفي، بلکه نيز توليدات
هنري مرتب شکل و رنگ شان عوض مي شوند.
هانس روبرت ياوس – منتقد آلماني -
در اثرش ”تقويم مختصر مفاهيم تاريخي“ براي سالهاي بين 1855 تا 1900 هفت مفهوم
تاريخي (سبک) در زمينه ي
هنر از ”اسپرسيونيسم“ تا ”سبک جوان“ را ذکر مي کند، در حاليکه اين رقم براي گرايشات دهه ي
هفتاد سده ي
بيست از ”رئاليسم
جادويي“ تا ”احاطه کنندگي“
به چهارده مي رسد.
يعني امروز يک اروپايي سي ساله ي
علاقمند به هنر چهاده سبک را در اين مدت ديده است، اينکه چقدر آنها را زندگي و
تجربه کرده است، جاي سوال است. ولي همين امر نشان مي دهد
که اگر آينده مرتب چيزهاي نو و غيرمترقبه خلق مي کند،
همزمان فاصله اش
را با گذشته کمتر مي کند.
اين امر از يک سو سبب پلوراليسم در نزد فرد و از سوي ديگر گاه موجب بيزاري و تنفر
فرد از آثار جديد مي شود.
طوري که روزبروز به تعداد کساني افزوده مي شود که مثل شوپنهاور به خود مي گويند:
من ديگر آنچه را که خلق و همگان مي خوانند، نخواهم خواند.
3- کم شدن
فاصله زماني بين قديم و جديد و گسترش شکاف بين آندو سبب مي شود
که اثر جديد پيش از آنکه از چاپخانه درآمده باشد، قديمي شود، طوري که تنها در موزه ها
و نمايشگاههاي هنري مي توان
آن را رويت کرد.
4-
اين مغازه هاي
قديمي مکانهاي مکث هستند که در مقابل قانونِ سرعتمند پيشرفت مي گويند:
خودتان قضاوت کنيد، نگهداريد آنچه ارزشمند است.
5-
تکليف ما با گذشته هنوز تمام نشده است، گذشته حتي نگذشته است. اين ما هستيم که بيش
از اندازه شتابزده به جلو شتافته ايم،
و براي همين هم به جاي هنر به ايدئولوژي رسيده ايم.
و شايد به همين خاطر از ادبيات تلاش فاوستي طلب مي شود
که بتواند در سده هاي
قديمي از نو ريشه بدواند، سده هاي
قديمي را از نو بسازد و از اينها نيروهاي حيات و سالم را آزاد سازد. نويسنده امروز
بايد بيش از هر دوره اي
به سرگشتگي اش اعتماد کند. راه ميان بُر
براي او وجود ندارد، راه او کوره راههاست.
در
جهان امروز قدرت يک قدرت بدبينانه است که در آن حال موجب نگراني، يأس و خطر است و
گذشته ما را به اصل و ريشه مان وصل نمي کند.
اين قدرت به يک زبان زيباشناختيِ اغواگرانه مجهز است که در آن نه اشاره به گذشته
ربط گراست
و نه حال بازتابنده. اين زبان تنها اغوا نمي کند، فريب مي دهد.
بخشي از ادبيات پسامدرن در چنبره ي
اين اغواگري اسير است. در ميان خرابه هاي
گذشته قدم مي زند و گاه تکه و پاره هايي
پيدا مي کند
و ديگران را با شعف به تماشا دعوت مي کند. بخش ديگر، البته اقليتي، دريافته که ديگر نمي توان
در ميان ويرانه هاي گذشته احساس راحتي کرد. اين زمين، که گذشته هم سطحي از آن است،
وقتي قابل کشت است که نخست خوب شخم زده
شود. از اين رو بازنگري به گذشته و الحاق آن به حال بايد همچون کار دشوار شخم زني
در نظر گرفته شود.
- مي نويسم که هومر حکايت کرده که ادويسه مي گويد:
من به آواز پري ها
(سيرنها) گوش داده ام.
- مي نويسم که فردوسي حکايت کرده که ايران سرزمين شاهزادگان ناکام است، که
طرح ها (سهراب و کيخسرو) ناقص بودند و آواز پري ها
هم سواران را همراهي نکرد، که آنها به آوازها پري ها
گوش نکردند.
واقعيتِ زندگي به شبيه سازي (Simulation)
”انگار که“ تبديل شده است. تفاوت بين واقعي و امرخيالي، بين سپهر عمومي و سپهر
خصوصي، بين دور و نزديک از بين رفته است. ارتباط (Kommunikation)
ديگر به معناي عمق بخشيدن به فرديت و هويت اجتماعي نيست، بلکه فرديت را مي کشد،
زيرا هويت
هاي
مختلف و شيوه هاي رفتاري ناآشنا را به خورد انسان مي دهد.
وقتي
آراگون و لويي بونويل بعدها گفتند که همه آنچه آنها را در کوران گرم سوراليسم جذب
مي کرد (شوک،
فانتزي، صحنه هاي رسواکننده، بي معنايي
و اتفاق، کولاژ، به تصوير کشيدن رويا)، امروز وارد زندگي روزمره شده اند،
به امر مهمي انگشت گذاشته بودند. زيرا وقتي بچه ها با کامپيوتر بازي مي کنند،
سکس با کامپيوتر صورت مي گيرد،
وقتي بزرگسالان در مقابل تلويزيون جنگ را تجربه مي کنند
و خريدشان را در انترنت انجام مي دهند، گفته ي
اين دو هنرمند سوراليست را تأييد مي کنند.
ديگر تفاوتي بين تصاوير ”مصنوعي“ و ”واقعي“ وجود ندارد. آنچه روزي هنر و جذبه ي
زيباشناسي بود، امروز به همه جا راه يافته است. از اين رو، وقتي گفته مي شود
که هنر مرده است به معناي آن
نيست
که قوه ي
انتقاد آن مرده است، بلکه واقعيت (زندگي) با تصوير خود (هنر) يکي شده است.
براي
آنکه گرايش ادبي پسامدرن را بفهيم بايست که تأثير دستگاههاي تکنيکي را در نظر
بگيريم. اين تأثير رواني، يعني دروني ست.
تا به حال، مواد مخدر استعمال توده اي
نداشت، فيلم چندان همگاني نبود، موسيقي براي تعمق، آرامش، جشن و سرگرمي بود، ولي
امروز، با گسترش و عمومي شدن وسايل تکنيکي، راه فرار براي کسي وجود ندارد. همگان
تحت تأثير مستقيم اين تحول صنعتي هستند. خلباناني که از طريق رسانه هاي
الکترونيکي به درون ما راه مي يابند،
ما را مدام در سرزمين هاي
عجيب و غريب فرود مي آورند.
اين رسانه ها
حافظه را از بين مي برند،
سطح را پايين مي آورند و فانتزي را طوري مصنوعي مي کنند
که ديگر با نيازهاي واقعي، شخصي تطابقي ندارد. ما سخت اسير توهمات خود شده ايم
و نمي توانيم
به عقل خود رجوع کنيم. چند بار اسم کالايي را همراه با موسيقي تکرار مي کنند،
بعد از آن ديگر احتياجي به دانستن نام کالا نيست، ما اتوماتيک بسويش کشيده مي شويم.
تجاوز رواني. بدتر: بي آنکه
حق انتخاب داشته باشيم، مجبوريم به شعارها، دروغها و ياوه هاي
هميشگي و تکراري گوش دهيم. شرکتهاي خصوصي و حکومت ها زبان را به انحصار خود در آورده اند.
”مهندسان اجتماعي“، انسان اداري، برنامه ريزان نيروهاي اصلي اين تحول هستند که از
دو اصل سود بيشتر و تأثيرگذاري پيروي مي کنند.
در اين پروسه بازدهي، تأثيرگذاري و گسترش امکانات پيام رساني
مهم شده است. بخشي از هنرمندان نيز در اين فرآيند مشارکت فعال دارند و خود را
”مشاوران مهندسان اجتماعي“ مي نامند،
اينکه ادغام هنر و تکنيک حتي به مواد و مصالح هنري هم نفوذ مي کند
و آنرا تحت سلطه ي خود در مي آورد،
براي آنها دلشوره ايجاد نمي کند.
آنها هنر را نه بمثابه ي
”نقد“ بلکه براي ”گسترش زندگي“ مي دانند.
هنر حواس انسان يعني حس بينايي، شنوايي و چشايي را تقويت و حساس مي کند.
بويژه اين آخري، حس چشايي امروز مهم شده است.
بخشي
از ادبيات پسامدرن در افتادن با اين دستکاري ذهن است. توماس پينشن در رمانش ”جاذبه ي
رنگين کمان“ سعي مي کند
اين کنترل نامريي، که راز و رمزش حتي براي کنترل کنندگان هم پنهان است، را بر ملا کند.
نوواليس مي گفت:
”هنگامي که خواب مي بينيم
که خواب مي بينيم، به احتمال زياد بيداريم“. اگر نيازهاي خود را بدانيم، آنها را
بيان کنيم، شايد بتوانيم راهي براي فرونشاندن آنها بيابيم. برتون مي گفت
که انسان امروز بايد تقدسي (و نه مذهبي) تازه کشف کند که بتواند نقطه تقارب و تجمع
رهايش، عشق و شعر باشد.
رايموند فدرمان در سال 1990 در يک سمينار ادبي به نقل از متفکر فرانسوي کوستاس
آکسلوس گفت: ”دوره اي
که در آن بسر مي بريم به انديشمندان فرهيخته نياز دارد تا دنيا را نامگذاري کنند“. و
سپس در رابطه با ادبيات مي افزايد:
”ادبيات براي آنکه جايش را پيدا کند و نقشي در دنيا بازي کند، بايد رابطه ي خودش را نسبت به رسانه هاي
جمعي معين کند. اما نه اينطور که تلويزيون را، که براي هميشه براي ما خواهد ماند،
ناديده بگيرد يا آن را پس زند، بلکه کاري کند که تلويزيون قادر به انجامش نيست.
يعني دنيا و تاريخ را بدون تأثير گيري
از نيروهاي اقتصادي و تجاري نشان دهد. براي اينکار، بايد نويسندگان دوباره به
ادبيات اعتماد کنند و در مقابل زبان مسئول
باشند. پيش از هر چيز، بايد در مقابل زبان مسئول
بود، حتي اگر اينکار - آنطور
که کوستاس آکسلوس گفته -
بطور پنهاني صورت گيرد، يعني خارج از جريان عمومي، خارج از موسسات ادبي و در حاشيه ي
شهرت و مال“. اين ”در حاشيه ي
شهرت و مال“ يا ”بيرون جامعه بودن“ موضعي است که صحت و سالم بودنش براي هنرمندان
حداقل از زمان گوتفريد بن تأييد شده است: خود را به قدرت ها
نفروختن.
ادبيات بايد دو باره قادر باشد زندگي روزانه را، که لحظه به لحظه تهديد مي شود، لمس کند. نيروهاي محرکه اين زندگي ديگر طبقات نيستند، بلکه حاشيه نشين ها،
اقليت ها،
مرددان، تک روها،
کساني که خارج از توافقات اجتماعي - عمومي
راه خودشان را مي روند،
کساني که سازش ناپذير زندگي قانوني و نظم يافته
را به واسازي مجبور مي کنند.
اين ادبيات نبايد در سنجشِ توانايي هايش
مبالغه کند. توانايي هاي
آن بسيار محدود است و سهم بسيار ناچيزي در تحولات اجتماعي در جهت آزادي، برابري و
برادري دارد. ادبيات تنها با درک اين ضعف و موقعيت حاشيه اي
مي تواند
دوباره سربلند کند و از خارج يعني با فاصله نسبت به خود و زمانه به سخن درآيد. چرا
که کار اديب در نهايت بيان فاصله خودش با زبان است. او اين فاصله را پُر مي کند، وقتي که مي نويسد.
يک
نکته بايد براي اديبان و هنرمندان امروزي - حداقل
پس از فروپاشي سوسياليسم واقعاً موجود - روشن شده باشد، اينکه دوران ايدئولوژي هاي
تمام گرا،
روياي انقلاب جهاني، نظرات جهانشمول و انديشه هاي
نظام مند (سيستم ساز)
به پايان رسيده است. اجبار ناانساني که چنين گرايشاتي بر جا نهاده اند،
بي سابقه
بوده و است. فرجام چنين بينش هايي ترور بوده است. همچنين روشن شده که ساختارهاي ملي - مذهبي
که رهايي و استقلال ملتي يا ملتهايي را خواهانند، براي پيشرفت آن کشور مثل ريگ در
کفش است. تلاش هاي تمام گرايانه
در هر رنگ و جلوه براي حل مشکلات روزمره ناتوانند و در دراز مدت غير خلاق
و مشکل سازند. بدين سبب هم هنرمند پسامدرن نه تنها پايان خوشباوري ها
نسبت به معاني تمام گرا
را مي پذيرد، بلکه به آن خوش آمد
هم مي گويد،
زيرا نخست در اين صورت عناصر زير سلطه، اقليت ها،
ساختارهاي کناري ... مي توانند
عدالت را تجربه کنند. پسامدرن آن فاز تاريخي است که در آن چندينيِ راديکال بصورت
اساس جامعه به رسميت شناخته مي شود.
ديگر نمي توان
در جوامع بسته زندگي کرد، تفاوت و گوناگوني فرم هاي
زندگي شرط رشد فرد است. به همين خاطر هم بايد هنرمند امروز به مبلغان فروشد جهان
همان اندازه مشکوک باشدکه به صاحبان تنها حقيقت ممکن. هر دو امکانات دگر انديشي را مي بندند.
ادبيات اگر مي خواهد
تازه شود، بايد در پي تحرک، آزمون، تعمق در باره ي
مصالح کار، بازي، بازبيني تاريخ و اسطوره ها، شکستن تابوها باشد.
همچون شمع سوخته اي
که اتاق خالي و تاريک پشت سر مي گذارد،
من سايه اي در تاريکي هستم.
اسامي
نويسندگان:
تئودور
آدورنو، بابک احمدي، رحيم اشه، امبرتو اکو، کاظم اميري، توماس آنس، بُتو اشتراوس،
والتر بنيامين، موريس بلانشو، پتر بورگر، فريدريش دورنمات، عزرا پاوند، اوکتاويو
پاز، جيمز جويس، چزاره پاوزه، يورگن پپر، ژان فرانسوا ليوتار، پتر هاندکه، ايتاليو
کالوينو، هانس يوزف اورتحال، رولف ديتر بيرنکمن، استن نادولني، هنرور شجاعي،
فريدريش شيلر، رايموند فدرمان، ايحاب حسن، م. نام، يوديت رايان، ترزا دو لاورئيس،
فريدريش جيمزسون، محمود مسعودي، فرنک وهر، ديتمار ووس، کلاوديا ماگريس، ژراد
رواله، ژاک لاکان، فريدريش نيچه، کلود سيمون، توماس مان، هانس ادموند يابس، روبرت
ياوس.
