www.poetrymag.info

من از قبول فراری­ام!       گفت و گوی ملیحه تیره‌گل با علی عبدالرضایی   علی عبدالرضایی در فروردین سال 1348  در شهر لنگرود به دنیا آمد.  دانش­آموخته­ی رشته­ی مهندسی­ی مکانیک در دانشگاه فنی و مهندسی­ی تهران، و خودآموخته­ی رشته­ی زبان و ادبیات است. دفترهای شعر او عبارت هستند از: تنها آدم­های آهنی در باران زنگ می زنند (سال72- نشر ویستار)؛ نام این کتاب را شما بگذارید (سال 74-زیراکسی )، پاریس در رنو ( سال 76-نشر نارنج)؛ این گربه­ی عزیز(سال77-نشر نارنج)؛ فی­البداهه ( سال79-نشر نیم نگاه)؛ جامعه ( سال 80-نشر نیم نگاه)؛ شینما ( با افشین شاهرودی –سال81-نشر همراز)؛ صوفی و رساله­ی انتقادی تریاک (زیراکسی)؛ شعرهای فراری ( در دست انتشار- مجله ی شعر)؛ کتاب زیبا ( در دست انتشار- مجله ی شعر)؛ او اوایل سال 1382 خورشیدی ایران را ترک کرد، و هم­اکنون در پاریس زندگی می­کند.     تیره گل: جناب عبدالرضایی! تا شما هم با نظرگاه­های من در این گفت وگو آشنا شوید، نیازمند زمینه چینی هستم:  من تا سه چهار ماه پیش نه با شعرهای شما آشنا بودم و نه با نظرگاه­های ادبی­ی شما. یعنی نه کتاب­هاتان را دیده بودم و نه «گفت و گو»هاتان را خوانده بودم. تا آن زمان، از «علی عبدالرضایی» فقط چند شعر، آن هم به صورت پراکنده، در نشریات درون مرزی خوانده بودم. تازه، من از جمله کسانی هستم که روندهای ادبی را در بیرون و درون ایران دنبال می­کنند، مثلاٌ! اما زمانی که گفت وگوهای شما را با رضا چایچی و پرهام شهرجردی خواندم، و برخی از شعرهاتان را در نشریه­­ی الکترونیکی­ی «مجله­ی شعر» دیدم، دیدم ای دادِ بر من!  چه­قدر در دهه­ی اخیر از «شعر» درون­مرزی، و بیش­تر از خودِ «شعر»، از مناسبات و فرایندهای عینی و ذهنی­ی حاکم بر آن، دورافتاده­ام. و البته این آگاهی به ندانستن را از «مجله­ی شعر» یا سایت «پرهام» دارم، که شعرها و مصاحبه­های شما را تجدید چاپ کرده است. شعرها که به جای خود، خودشان نماهای بیرونی و درونی­ی خود را هم می­پرسند و هم حرف می­زنند. به پرسش­هایش خواهم رسید. اما در مصاحبه­های شما مطالبی وجود دارد که پرسش­های فراوانی برای من پیش آورده­اند. ببینید، اکثر هنرمندانی که به «گفت و گو» تن می­دهند، مخصوصاٌ اگر در ایران زندگی می­کنند، درباره­ی مناسبات عینی و ذهنی­ی حاکم بر شعر، داستان،  نقد ادبی، مسائلی مانند نشر و ممیزی، و جوایز ادبی،  سربسته و اشاره­وار حرف می­زنند. خب، بیش­تر ناگفته­ها برای خواننده­ی درون­مرزی قابل قرائت است. چرا که به طور روزمره با جریان­های موجود زندگی کرده است، و یک اشاره، زمینه­ی سخن را برای او بازمی­کند. اما ما چی؟ آینده­گان چی؟ آینده­گان این سندهای گنگ را چه­گونه بخوانند؟ مثالی بزنم: در گفت و گو با رضا چایچی می­گویید: «... از طرف دیگر جبهه­ی آشتی از محبوبیت و خیرخواهی­ی خانم نویسنده­ی مشهور خرج کرده و از این طریق به جذب نویسندگان پیش­کسوت می­پردازد.»  پیداست که این گونه اشاره­ها برای من محروم از خانه، جز با حدس و گمان قابل قرائت نیستند، چه رسد برای «آینده­گان». یا در آن مصاحبه، به مواردی برخوردم که کل یک روند یا یک حرکت یا یک فرایند، از سوی شما و یا از سوی جناب چایچی، به قول معروف «با یک چوب رانده» شده، یا با یک نوازش خوانده شده­است. مثل موردِ جوایز ادبی، عملکرد داوران و انتخاب برنده­گان، یا «بورسیه گرفتن برای خارج».  مجسم کنید که مثلاٌ یک سده بعد، پژوهشگری بخواهد جریان­های ادبی­ی روزگار ما را شناسایی کند. با این خلاء اطلاعاتی چه کند، جز این که به ناگزیر، راه غم­انگیز مصححانِ مثلاٌ  شاهنامه یا سمک عیار را بپیماید. یعنی مثنوی­ی هفتاد من بنویسند و تازه بر اساس حدس و گمان «ثابت» کند که مثلاٌ تاریخ تولد فلان شاعر یا تاریخ حضورش در فلان محفل ادبی چیست، و منظورش از فلان کلمه در فلان مصاحبه چه بوده است. این توضیح مفصل را بدان آوردم که گفته باشم گفت و گو با شما و پرسش­های من، انگیزه­ای به جز نیاز به دانستن و شناختن ندارد؛ چه برای خودم و هم­روزگارانم، و چه برای  پژوهشگران آینده. حالا این هم پرسش­هایم با مخاطب­واژه­ی «تو»، که با آن خیلی راحت­ترم. تیره گل:‏ سرودن شعر را از چه زمانی شروع کردی؟ چند سالت بود؟ شعر نخستینت در چه سبک و سیاقی بود؟ آیا آن را هنوز هم دوست داری؟ دلم می­خواهد آن را در کنار جدیدترین شعرت  در «غرفه­ی آخر» چاپ کنم. می­شود؟     عبدالرضائی: پدر بزرگم آدم متمولی بود و با این که سواد چندانی نداشت، حافظ و مولوی را به عنوان یک عرب­خوانده درذهنم چوب می­زد و مدال شهوت پرستی را به سینه­ی سعدی سنجاق می­کرد! پس طبق روال ِ این جور آدم­ها طبیعی­ست که عمری فردوسی­ی شاهنامه را پرستیده باشد. من هم از آن­جایی که از بچه­گی در حال دست و پا کردن خرده هوشی برای خودم بودم و همچنین برای شکم­چرانی در حوالی­ی شکلات، نیاز مالی داشتم! بابت هر بیت شاهنامه که از بر می­شدم، پنج ریال از همان عاشق ِ جمال فردوسی صله دریافت می­کردم! بالأخره آن­قدر فعولن فعولن را به خورد ِ ذهنم داده بودم، که به مرورابیاتِ من­درآوردی را  جای بخش­هایی از شاهنامه به آقابزرگ قالب می­کردم! ده سالم که شد درهمین وزن ِ دوری­ی فعولن فعولن با مثنوی­های گیلکی، همه را سر ِکار می­گذاشتم. در همین سال­ها پدربزرگ رفت و اوضاع دیگر شد. دیگر مشوقی نداشتم و مادرم هـم کـه فـرمانـروای جهـان بود، با نیشگون­های سهمناکش هی ریاضی را به ذهنم حقنه می­کرد. بعدها در سال­های دبیرستان بود که سر سبیلی درآوردم ورییس کل عبدالرضایی­های شهر شدم. و ضمن این ­که در ریاضی دانش آموزی المپیادی بودم و درکوچه کلی بزن بهادر، شعر کم کم آمد و از وجهه­ی این هر دو کاست. این­ها را برای این گفتم که باور کنی نمی­دانم کی آغاز کرده­ام و کدام کارم آغازین است.   تیره گل:‏  هم شعر و هم نثری که از تو خوانده­ام، آکنده از تعبیرات کلامی و مفاهیم موجود در شعر و نثر کلاسیک فارسی هستند، که به طرز شگفت­انگیزی سخن «نو» در متنِ آن­ها خوش نشسته­است. البته، کیفیت­های تلفیق و هم­نشینی­ی آشنا و مهربان مفاهیم و تعبیرات ادب کلاسیک با سخن امروزین را محل سئوال نمی­دانم. چرا که امری کاملاٌ ذهنی است و احتمالاٌ خودت هم فرایندهای آن را به روشنی نمی­شناسی. اما این پرسیدنی است که ادبیات کلاسیک را با چه کسی خواندی؟ (البته غیر از شاهنامه که حالا داستانش را می­دانم)  از کجا و از چه مأخذی شروع کردی؟ برای این آموزش چه برنامه­ای را دنبال کردی؟ فکر می­کنی از کدام شاعر یا نویسنده­ی کلاسیک بیش­تر اثر پذیرفتی؟ و چرا؟ و نشانه­هایش در کارهای تو کدام­ها هستند؟   عبدالرضائی: ‏ ادبیات! در سال­های دبیرستان چندش­آورترین درسی بود که به خوردم داده می­شد. به جرأت می­توانم بگویم که چند سر وُ گردن از دبیران مربوطه بلندتر بودم. حافظ را در همین کلاس­ها به­سان آخوندی در ذهنم می­نشاندند، و این باعث شد که هنوز هم از حافظ انـزجار داشته باشـم! مولوی خوانی­ی این کلاس­ها واقعاٌ فاجعه بود و به طور کامل با برداشت­های من از متن مغایرت داشت. مثلاٌ من با برخی از غزل­های مولوی سکس می­کردم. اما در مدرسه آن را در حوزه­ای که با لذت خوانش در تضاد بود، درس می­کردند. بیش­تر همین مخالفت درونی و حسی بود که به خودخوانی­ی این متون پرداختم. خیام شک خوشی را در من تحریک می­کرد و از تعقل سرشار بود ولی زبان در شعرش صرفا نقش وسیله را ایفا می­کرد. رباعیات ِ خیام از این بابت دقیقاٌ در نقطه­ی مقابل  شعر خاقانی که زبان­مدار است و البته از جان و درون کم دنیای شاعر حکایت می کند، قرار می­گیرد. بیدل دهلوی اما با این­که شعرش جهان کوچکی در وهم ِ وی کار می­گذاشت تأثیر غیرقابل انکاری بر شیوه­های زبانی­ی من داشت. متأسفانه کل شاعران سبک هندی از صائب گرفته تا حزین وغنی و کلیم مورد خوانش حرفه­ای قرار نگرفته­اند. این­ها خیلی پیش­تر از نظریه پردازی­ی فرمالیست­های روسی،  در سیستم جانشینی و هم­نشینی­ی زبان شعرشان کارها صورت داده­اند که هرگز به بوطیقا در نیامد! خب! بسط پیشنهادهای این شاعران و امروزین کردن تکنیک­ِ­های اینان در اغلب کارهای من غیرقابل انکار است. البته این فرق دارد با برداشتی که شاملو از حوزه­ی آرکائیک نثر دارد؛ شاملو در اغلب شعرهایی که در آن از زبان غیر لوگو و هم­چنین آرکائیک استفاده کرد، فرمول­های این زبان­ها را با چاشنی­ی مفاهیم روز، بدون دستبرد و انحراف، انتقال داد و حتا به ترکیب و تلفیق نحو زبان دوره­های مختلف نثر فارسی  نیاندیشید .  همه­ی تلاش من این است که زبان درآثارم به این ترکیب و پتانسیلِ درزمانی و همزمانی برسد. و از طرفی نمی­خواهم زبان در شعرم مثل گذشته زجر بکشد. چون فکر می­کنم چیزی که در متون گذشته شعر را کشته و دست از سر ِنعش این بیچاره هم برنمی­دارد، نه فقدان فکر، حس، شهود، و گوش به زنگی­ی دینامیک، بلکه این قاتل همان زبان است که خیلی به اوریژینالیته­­ی آن می­بالیم، بدون آن که به یک تبارشناسی­ی جدی بعد ازدواجش با عربی پرداخته باشیم. بیهوده نیست که هنوز در تأویل متونی چون غزل حافظ، عملکردی این همه یک بام و دوهوا داریم. درهای زبان را چنان چارتاق باز گذاشته­ایم که بدل به انبار کلمات تک مصرفی شده. خیل واژگان مترادف بی­آن­که در گوشه­ی کوچکی از تلقی­ی مفهومی با هم تفاوت داشته باشند، فقط صورت­ها را عوض کرده­اند. بی­شک همین، یکی از دلایل ریاکاری­ی فرهنگی­ی ماست. شاید بیشتر به این دلیل باشد که غزل مشخصی از حافظ براحتی می­تواند از طرف دو تریبون کاملاٌ متضاد فکری علیه هم خوانده شود. عجیب است که ما این را هرگز به انفعال و ریاکاری­ی شاعر نسبت نمی دهیم بلکه محصول زبان و جهان ِ هرزمانی و هزار بُعدی­ی متن ِ وی می دانیم که این همه قدرت تأویل­پذیری دارد! طبیعی­ست زبانی که در آن هزار دال به مدلولی یکه دلالت داشته باشد، دچار ایستایی شده هرگز فکری به حال خودش نکند. عدم شناخت و بررسی­ی ساختار تلفیقی/ ترکیبی­ی فارسی – عربی – فرانسه – انگلیسی­ی زبانی که اکنـون بدان می­نویسیم چنان باعث بروز اغتشاش در دلالت دال بر مدلول­ها شده، که علاوه بر شعر، در نثر هم به سختی می شود با این همانی­ی بیرون و درون ِ متن، اثری خلق کرد که درآن نیتِ مؤلف با اجرا هم­خوانی داشته باشد. من از زبان شناسی خیلی نمی­دانم و در این حیطه صدای رسایی ندارم؛ بیش­تر در دلم، شعرم، پچ­پچه با خودم دارم. اما آن­ها که می­دانند، چرا دراین حیطه کاری نمی­کنند و به بحث درباره­ی مواردی از ناهمخوانی­ی خونی­ی این ازدواج­ها نمی پردازند؟ آیا آمیزشِ لااقل دو زبان  فارسی و عربی، که اولی ریشه­ای هند واروپایی دارد و دیگری سامی، سبب ساز ِ اغتشاش در درک متون فارسی نیست؟ آیا به دلیل ریشه­ی سامی­ی زبان عربی نیست که دانش­آموزان ما بعد از سال­ها آموزش عربی در مدارس و دانشگاه، حتا نمی­توانند جمله­ای را به این زبان ادا کنند؟ شاید کیفیتِ آمیخته در شعـر و نثر من بیش­تر به این دلیل باشد که می­خواهد با طرح و ترکیب لهجه­ها و سمت­های گوناگونِ زبان(  قدیم وجدید)، ضعف خودش را جهت اجرای دمکراسی در متن گوشزد کند، چه می دانم! بگذریم! اما در مورد تأثیرپذیری باید بگویم کسی که از وقتی شناختمش همراهی­ام می­کند و تأثیری شدید بر من و شعرم گذاشته و نگذاشته و دارد و دست از سرم بر نمی دارد، آن شمس تبریزی­ی گذشته واین شمس تبریزی­ی حال و شاید همان شمس تبریزی­ی بعدهاست.     تیره گل:‏  بخش آخـر این پاسخ مـرا به یک سئـوال درازمدت هدایت ­کرد. این سئوال، که سال­هاست برای من به یک دغدغه­ در مطالعه تبدیل شده، برخاسته از خطِ پیوندی نامرئی- اما حس کردنی-  است که بین عرفان و همه­ی شاخه­های پست مدرنیسم تشخیص می­دهم. همین حالا، همه­زمانی برشمردن «شمس»، مخزن این دغدغه را بیدار کرد و پرسیدن را اجتناب­ناپذیر. به­خصوص که یادم آمد رضا براهنی هم در تحسین شعرهای متعالی­ی نیما، آن­ها را به سـروده­های شمس تبریزی تشبیه کرده است. خب، «عرفان» را به هر یک از معانی و تعریف­هایی که در دایره­المعارف­ها و فرهنگ­های مختلف آمده، بگیریم، باز فکر می­کنم، که شناخت­شناسی­ی عرفانی در «شمس» غیر قابل انکار باشد. می­خواهم بدانم کسی مانند تو، که جلوه­های زبانی و اندیشه­گی­ی فرهنگ تک قدرتی و مراد و مریدی در ادبیات فارسی را با این دقت شناسایی کرده، و شعرش به ویرانی­ی جلوه­های زبانی/ ذهنی­ی آن کمر بسته،  چه­طور با معرفت شناسی­ی شمس کنار آمده­؟ آیا معرفت شناسی­ی شمس را اصلاٌ «عرفانی» نمی­دانی؟ آیا تکثرِ بی­فردیت، کثرتِ ادغام شونده در وحدت، و کلاٌ، بنیاد کل­­نگری و کل­اندیشی در اندیشه­گی­ی شمس را رد می­کنی؟ اگر نه، تضاد موجود بین این شناخت و جهان­بینی­ی خودت (که زدایشِ قداست، عبودیت، تک صدایی و تک قدرتی، نقطه­ی عزیمت آن است) را چه­گونه حل کرده­ای؟     عبدالرضائی: ‏ من ازقبول فراری­ام! نه این که فکر کنم به جز من کسی در قبول نیست، نه! از اهالی­ی اشراق هم نیستم که گفت­وگوی بین مغز و دلم مرکز سومی (خَرد) را نصیبم کرده باشد، صاحب فکرهای دست وپاداری هم نیستم. فقط چیزی به نام رد کردن چنان تعادلی بین حس و مغـزم برقـرار کرده که اغلب در مقـابـل قبول بی­قرارم! معمولآٌ همه چیـزی به کتـم نمی­رود. همین باعث شده خیلی از دوستانم را مفتی از دست بدهم. باید فکری به حال این رد کنم، انگار این­طوری نمی­شود از وسطِ زندگی رد شد!  برابـر ِ گاردی کـه قبول، در ذهن ِ من دارد، شمس تبریزی اما یک استثناست! هرگز به علاقه­ای که من برای رد دارم، دلیل و میدان نداد. همیشه پوزم را زد! هر وقت که مسلح سراغش رفتم، خلع سلاحم کرد. هر بار هم که خواندمش کادویی تقدیم کرد که با هدیه­ی قبلی نه این که مغایر باشد، خیلی فرق داشت. مشابه­ همین وضع را پیش­تر با خیام داشتم، که بالأخره کارش را ساختم. من با عرفان اسلامی و مسیحی، که اولی شمشیر دولب را از دست میترائیسم (آیین مهر) کش رفت وبه علی بن ابیطالب داد، و دومی تاج خار را از سر «مهر» برداشت و سر ِ عیسی بن مریم گذاشت، مشکل دارم. فکر می­کنم  مانی با طرح ثنویت، کار دست موسی و مسیح (ببین چه شباهتی دارند این دو نامیده!) نیز داده باشد! اولی شرّش را کند و دومی گویا می خواسته به خیرش میدان بدهد، ( آیا واقعا داده؟) اسلام هم با میترائیسم کاری کرده که ایرانی از شرّ هر چه خیر و خیر ِهر چه شر، گذشت و پل را که برداشتند، وسطِ آب، دست خالی و تنها ماند!  اصلاٌ فکر می کنم اهمیّتِ خاورمیانه برای غرب، نه صرفاٌ به خاطر نفت، بلکه به خطِ راستین خیری مربوط می­شود که در این خطّه پیش­تر لاپوشانی­اش کردند وبیش­تر به نام تمدن یونان سنـد خورد. در نثر شمس که از شعر بیش­تر در خـودش دارد،هـر چه بیش­ترغور می­کنم، ربط­های خطوطی را می­بینم که در کف دستم می­گذارد و به خیر این خطه مربوط می شود . چند سال پیش جهت شرکت در یک شعرخوانی وداستانبانی که دانشگاه پزشکی­ی تبریز ترتیب داده بود، به اتفاق شهریار مندنی پور به این شهر رفتم. بعد از مراسم، گشتی درخیابان­ها زدیم و تُکِ پایی به بازار قدیم این شهر رفتم. فوق­العاده بود! این­همه ایران، این­همه فارسی، بکر و دست نخورده در یک بازار، آخر چه­گونه می­گنجید؟ خطوط اعتراض چهره­ها در برابر زبانی که در متافیزیک این مکان به آن­ها تحمیل می­شد، واقعا دیدنی بود! زبان روی صورتِ آدم­ها ترکی راه می­رفت اما لحن­ها را من فارسی می­شنیدم . دیوارهای سخنگوی این بازار در دالان­های تو در توی فکرهای شمس تبریزی به متنی باز می­مانست که هر چه بیش­تر پیش می­رفتم، از دالان دیگری که بازتر می­شد، سر درمی­آوردم. در شعر بلند «تبریز»، که پارسال برای عشقم «زیبا» نوشته شد، و دوست منتقدم پرهام شهرجردی در مجله­ی شعر منتشرش کرد،  شمایی از این بازار وحضور شمس تبریزی را -- به ویژه آن جا که مقابل مانی قرار می­گیرد و می­خواهد بین النهرین ِفکرهای ایرانی را از وی باز پس بگیرد و جاری کند-- می توانی ببینی. متن شمس برای من علاوه بر این که نمونه­ی بارز ِ یک مقابله با هجومی زبانی­ست، متن کنش در برابر اعتراض به وضع موجود در تمام زبان­ها و زمان­ها نیز هست. نثری کنش­مند که دائـم به فکرهای اجباری حمله می­کند اما به شدت رفیق­ساز است. قال و مقال شمس نمونه­ی بسیار مسلمی از شناخت­شناسی­ی ایرانی­ست. همان­طوری که تأکید فرقه­ی «ملامتیه» بر خودمسئولی را می­شود در آن دید، چنان با بازی ودرهم­آمیختگی­ی فکر و کلام، ایجاد موقعیت می­کند که دریک فضای تولید شده­ی معاصر به راحتی می توانی  خودت را در آن پیداکرده، بدون آن­که امر و نصیحت و موعظه شنیده باشی، فکری به حال خودت کنی. و این همان چیزی­ست که فرقه­ی نفش­بندیان برآن تأکید ویژه دارند. این­ها فقط گوشه­ی کوچکی از تأویلی­ست که این متن به دست می­دهد و مرا در برابر قبول ِ خود مسئول می­کند. من شمس تبریزی را عارف نمی دانم چون علاوه بر این­که زیر ِ بار قبول ِ آن او نمی رود ، فراتر از حلاج منی علم می­کند که توأمان درزمانی و هم­زمانی­ست. البته ممکن بوده گاهی در تقابل با عوام سکوتی بر چهره­اش بنشیند و فراری شود اما اهل تن دادن به روایت اعظم نیز نبود. پس شمس تبریزی عارف نیست، فقط یک شمس تبریزی­ی ایرانی­ست که میترائیسم را، بی انتهایی­ی حیطه­ی عمل را، درایت و هوش بی حد و حصر را، هر زمانی­ی زروانیسم را، گوش به زنگی­ی دینامیک را، بنیان استاتیک تعقلی پویا را، زندگی را، و عمده­ی تصوّف( نه عرفان) دیرپا را هم­زمان در خودش دارد. به یاد ندارم شمس در جایی با پدیده­ای برخوردی فقط کلی داشته باشد، صرفاٌ جزئی نگر نیز نیست. بین نگاه میکروسکوپیک و ماکروسکوپیک وی همیشه تعادلی برقرار است که به راحتی می­توان این تعادل را در برخوردش با هر پدیده یا تصادفی به وضوع دید. همیشه از عادّی فراری بوده، اهـل عوام و مریدپرور نبوده با مولوی هم فقط هم­نشینی می­کرد که تنهایی­ی خودش را انجام داده باشد، هرگز بر نمی­نشست. در پرسش تو نکته ی دیگری هم هست که حیفم می آید از کنارش بی تفاوت بگذرم. اگرچه سیطره ی تفکرات سه شخصیت تأثیر گذار قرن بیستم( نیچه- مارکس – فروید) و تأکید این هر سه بر تعقـل، انسـان خـدایی را در غرب به ارمغـان آورد، اما داده­ها و دست­آوردهای آدمی آن­قدر اندک هست که در تقابل با یک نمی دانم ِ بزرگ، دچار ابزوردیته شود ( همان چیزی که درغربِ قرن بیستم خودش را در یک خودکُشی­ی همگانی به نمایش گذاشت) از این جهت رویکرد پست مدرنیسم به متافیزیک، آن جایی که با فیزیک هایزنبرگ گره می­خورد و بنیانی علمی دارد، یک نیاز مبرم محسوب می­شود و در بخشی که این توجه به متافیزیک خودش را وقف اشاعه­ی تعالیم بسته بندی شده­ی مسلکی – عرفانی  (بودیسم – تانترائیسم – سای بابائیسم – رِیکی سم و ...) می­کند، فریبی سیاسی جهت هدایت توده­ها به خود مشغولی بیش نیست. در ایران متأسفانه طی­ی چند دهه­ی گذشته ما کم­تر به شناخت ریشه­ای­ی  تفکر مدرن پرداختیم و به لزوم توجه به فردیت واقف نیستیم و بیشتر با جلوه­های عینی­ی مدرنیسم خود را بزک کردیم ( مدرنیزاسیون). فرد ایرانی به طور عام هرگز به انجام تنهایی­ی خود مشغول نبوده که گاهی جای خدا نشسته باشد و با طرح «من» به عنوان یک تنهای اپدی – اسری (ابد و ازل ِ زروانیسم) به پوچی رسیده باشد. به عنوان مثال تا آمد که تکانی به خودش بدهد یک ایدئولوژی­ی دست­ساز و سیاست زده­ی مارکسیستی به خوردش دادند، که ربط چندانی به تفکراتِ واقعی­ی مارکس نداشت. به نیچه هم علاقمند شد چون فکر می­کرد وی کشته مرده­ی زرتشت است! غافل از این­که نیچه جهتِ مقابله با اولین فیلسوفی که برای خدای خیر (اهورا مزدا) و خدای شر(اهریمن) برابری قائل شد و به سان بقیه­ی ادیان، شیطان را بنده­ی خدای یکتایش فرض نکرد، به نگارش «چنین گفت زرتشت» پرداخت و در سرتاسر کتابش نشان داد که چه­گونه در هر خیری شرّ، و در هر شرّی خیری هست. اصلا شعار کتاب، نزاع با این دوآلیسم ِ تاریخی­ست. این فرد مستعار ایرانی برای این­که حجاب را ندریده باشد، فروید را هم بیش­تر دهانی خواند وحتا در فکرهای عقده­ی اُدیپ­اش فرونرفت. پس هنوز هم چیزی در آسمان دارد و نیازی ندارد که دوباره بدان رجعت کند. اصلاٌ این قول که اگر روشنفکر ایرانی را فشار دهی مثل خمیردندان از آن عرفان می زند بیرون، پر بی­راه نیست! خب! من هم از دامان همین روشنفکری بیرون پریده­ام که عارف سرخود است، نیازی نیست که دوباره بدان رجوع کنم، خودم را طی­ی این سال­ها جر داده­ام که از چنگش فرار کنم. پست مدرنیست­ها با طرح «زبان خدایی» از زبان یک متافیزیکِ تازه ساخته­اند که  برای خروج از بحران عقل مرکزی، حیله­ای تازه سرهم کرده باشند؛ برای من، با توضیحی که پیش­تر داده­ام، زبان فارسی با انبوه ِ بغرنج­هایی که دارد، «خدا» که چه عرض کنم! وسیله نقلیه­ی به­روزی هم نیست! دارم جان می­کَنَم که زبانم را دوباره بسازم تا بتواند نقل کند، دریافتی، شهودی، حسی را انتقال دهد و فکری بکند. اگر شعرهایم توجه­ی ویژه­ای به تصوف ِ(نه عرفان) راستین دارد به خاطر این است که دیگر به تاریخ باور ندارد. این شعرها مجلس نویس ِ سمیناری­ست که می­خواهد  گذشته را دوباره شناسایی کرده  پیروان ِ فکرهای تعلیماتی­ی خودش باشد. از فکرهای گذشته هم فقط برای آسمانی که قرار است  بالای سر ِ زندگی­ی متن ساخته شود، کمک می گیرم. در حال ِ حاضر، چون دری برای ورود به آینده در کار نیست، دارم از دست ِ گذشته به گذشته فرار می­کنم، تا بعدها با یک پرش ِسه گام، وسطِ آینده ایستاده باشم! در این­جا هم بیش­تر مسئول بودم از شمس تبریزی برای کمک­هایی که کرد، سپاسی داشته باشم! وگرنه مخاطب شما چنان­چه بخواهد فکرهای مرا طی­ی سالیان آتی دنبال کند، نباید توقع داشته باشـد که آن­جا به انکار شمس برنخیـزم. این­ها فقـط حـرف­هـای شـاعـر سی و پنج ساله­ای­ست که هر وقت برای کشتی با شمس، فکرهایش را لخت کرد، ضربه فنی شد! البته پیشاپیش شاعری کرده او را همین جا شمس تبریزی­ی آینده نیز نامیده­ام، اما کسی چه می­داند شاید بر وُ بازوی به اندازه­ای ندارم ولی...اصلا ولش کن!     تیره گل:‏ از گفت و گوهایت چنین استنباط می­شود که افزون بر ذخیره­ی ادبی، مخزن پر و پیمانی از تجربه­های حضور در جریان­های ادبی­ی زمانه داری. دوست داری از جریان­های شعری­ی دهه­ی هفتاد به طور مشخص نام ببری و کیفیت­های تأثیرگذار هر یک را شرح دهی؟     عبدالرضائی:  در این صورت باید از دهه ی شصت منبر کنم! اغلب شاعران مطرح دهه­ی هفتاد، پایی در شعـر دهه­ی شصت نیز داشته­اند و شعرشان بدون عبور از برزخ شعری­ی دهه­ی شصت به بار نمی­نشست. در دهه­ی شصت به درستی تولید فضای بکر شعری مد نظر قرار گرفت، اما این فضای جدید هم­خوانی­ی چندانی با زبانی که در آن اجرا می­شد، نداشت.  در دهه­ی هفتاد ولی انفجار درخوری در چند جای شعر فارسی اتفاق افتاد که من در این باره طی گفت­وگوهای مختلف با مجلات و روزنامه­ها صحبت کرده­ام و نمی خواهم حدیث مکرر کنم، و اصلاٌ شدنی هم نیست.  چون برای تشریح مجموع اتفاقاتی که در این دهه افتاده باید چند کتابی سیاه کرد و حتا برشماری­ی این رویدادها در این مجال ممکن نیست. متأسفانه  دو سالی­ست که این حوزه­ی نظریه پردازی به طرز ماهرانه­ای تحریف شده. به عنوان مثال،  برخی شعر دهه­ی هفتاد را به آثاری نسبت می­دهند که در این دهه سروده یا منتشر شده­اند. در حالی که من به شخصه بارها توضیح داده­ام که هنوز فرصت لازم دست نداده که  بخش مهمی از مجموع پیشنهادهای مطروحه در دهه­ی هفتاد به اجرای کامل شعری درآید. پیش­تر در دانشگاه فردوسی­ی مشهد، طی یک سخنرانی که حضور شاعران مطرح این شهر بدان فضای مناسبی داده بود، به صورت کامل به تشریح سه انقلاب شعری در طی­ی سده­ی اخیر پرداختم، و شرح دادم که در انقلاب اول و دوم، نیما و شاملو این دگرگونی­ها را یک تنه رهبری کردند! اما در دهه­ی هفتاد چند جریان شعری درشکل گیری­ی استتیک تازه نقش عمده داشتند که البته در جاهایی با هم به هیچ­وجه هم­خوانی نداشته و ندارند . من انقلاب دائمی را تجلیل می­کنم وبرخلاف ادعایی که همه جا جار می زند عبدالرضایی فقط حیطه­ی نوآوری­ی خودش را تبلیغ می­کند وپذیرای پیشنهادهای تازه نیست، معتقدم هر خلاقیت اصیلی خلق ِساحتی نو می­کند، تا به انواع قبلی افزوده باشد. یعنی برای توسّع می­آید تا وسعتی به  فکر و شعر و شکل داده باشد؛ همیشه  مثل سیل می­آید که آب را فراگیر کند، اما چون مسیر راه­روی­ی آن را سد می­کنند، سد را شکسته و رودخانه­های قبلی را نیز در خودش غرق می­کند. البته همین که بدل به نوی از مُد افتاده شود و نخواهد کناره بگیرد و شکل بعدی را بپذیرد، با آن همان می­کنند که خود قبلاٌ کرد! یعنی اگر در برابرشعر نیمایی، غزل گاردِ رَد نمی­گرفت، این­همه درسده­ی اخیر، حاشیه نشینی نمی­کرد و توی سر ِ خودش نمی­زد. و یا اگر نیما، شاگرد خودش شاملو را عدول کرده از حدود خود و خاطی خطاب نمی­کرد، دهه­ی شصتی­ها شعر نیمایی را کفن نمی­کردند و در تاریخ ادبیات نمی­نشاندند؛ و اگر شاملو بعدی­ها را دست کم نمی­گرفت، شاید شعرش هم اکنون قرائتی در انزوا نداشت! دقیقاٌ به این دلیل است که شاعر هفتاد هیچ شکل و شیوه­ای را رد نمی­کند و خلاقیت خود را صرف توسعه­ی شعر می­کند، نه هر چه محدود تر کردن آن! پس برخلاف نظرگاهی که مرا مخالف فراروی از دست­آوردهای دهه­ی هفتاد می­داند باید عنوان کنم که شعار بنیادین دهه­ی هفتاد چیزی جز فراروی نیست و تأکید کنم که همیشه اصلی­ترین مخالفِ مخالفان فراروی شعری بوده و هستم.     تیره گل:‏ آیا  نظرگاهی که تو را «مخالف فراروی از دستاوردهای دهه­ی هفتاد می­داند» برای این ادعا دلایلی هم ارائه کرده است؟     عبدالرضائی: ‏ دلیل من همیشه شعرهایم بود و هست و خواهد بود. در کارنامه­ی خود ده مجموعه­ی شعر دارم که مرور حتا سرسری­ی آن­ها نشان می دهد خلاقیت در آثارم به درختی که دارد بلند می­کند، مدام شاخه­هایی افزوده است؛ شاخه­هایی که جوانه­هاش به احتمال نه چندان دور، میوه­های دیگری بر زمین خواهد گذاشت. همیشه هر کتابِ بعدی،  فکر و شکل و شیوه­های تازه­ای به آن قبلی اضافه کرد، یا به کل، در سمت­های دیگری قدم گذاشت که لااقل در شعـر فارسی کم­تر مدّ نظر قرار می­گرفت. اما نظرگاهی که معمولاٌ مطبوعات، این سمساری­ی فکرهای دست چندم، سراسری می کنند، نیازمند دلیل نیست! اغلب این روزنامه بنویس­ها احتمالاٌ حتا کتاب­هایم را نخوانده­اند! بیش­تر بر اساس فتوایی که از پشت میزی صادر می­شود، می نویسند! برخی از این شاعرخوانده­های ریشی در سفید انداخته، که احتمالاٌ چند سـوراخ بیش­تـر پـر کـرده­اند، بعـد از مـوت شاملو چنان در عقـده­های بر کـرسی­نشینی وول می­خورند که غیر را نمی بینند. اینان که قرائتی اخوان ثالثی از شعر و «حرف­های همسایه»ی نیما دارند و بیش­تر تم­های پیشانیمایی را در ساختارغزلی­ی شعرهای آزاد خود می­ریزند، بدون آن­که مثل اخوان، شعری از نیما را در ذهن خود باز کرده باشند تا شاید کمی پیش­تر را نیز دیده باشند، هنوز دارند از «افسانه»ی نیما اسطوره می­سازند و با چند صدایش می­خوانند که سنگ نیما را به سینه­ی خود زده باشند. این­ها لابد نمی­دانند که نیمای تازه ماییم که داریم راهی تازه می­کنیم در ادامه­ی یوش، و حاضر نیستیم به آن برگردیم. این عده هر مخالف خود را عدول کرده از حدود «حرف­های همسایه» -- که لابد قرآن­شان است— می­دانند. ژورنالیست­های از شعر بی­خبری هم که تازه به میدان آمده­اند و درکی از اتمسفر و موقعیت ِکنونی­ی شعر ندارند، تا کلک زده باشند، بدون آن­که در نیما درس کرده باشند و از شاملو لرس خورده باشند و سری در شعرهای هفتاد فرو برده باشند، از طرف­های بامی که شک دارم ، تندرکیا و هوشنگ ایرانی بر آن ایستاده باشند، افتاده­اند و نمی­دانند ، هیچ چیز مهلک­تر از تازگی­ی بیش از حد که در چشم به هم زدنی خودش را کهنه می­کند، نیست! اینان قدری برای تعادل قائل نیستند و مدام شناسه­ای تنها در شعرشان رشد سرطانی دارد، و برای این که بر عنصری شعری تاکید کرده باشند، متن شان کارکرد عناصر دیگر را همیشه پشت گوش انداخته است. خب! نزد اینان، کسی که برهمه­ی شعر تأکید می­کند تا همیشه را داشته باشد و بر تمام شناسه­های شعری انگشت گذاشته باشد، مخالفِ فراروی تلقی می­شود.     تیره گل:‏ در گفت و گو با رضا چایچی اشاره­ای داری که کلاسی برای تدریس تئوری شعر داشته­ای. اگر درست فهمیده­ام، می­توانی زمان و مکان و کیفیت­های این کلاس را شرح دهی؟ و بگویی که آن کلاس چرا تعطیل شد؟     عبدالرضائی:  حقیقتش را بخواهی من هرگز کلاسی نداشته­ام و اصلاٌ به آن اعتقادی هم ندارم. البته بودند کسانی که با من رابطه­ی نزدیک داشتند و می­توانستند شعرشان را برایم بخوانند و از تجربه و نظرگاهم سود ببرند وادیت شوند. خوشبختانه همین دوستان  گرچه از گوشه­ای هم که در فضای مطبوعات حتا روشنفکری داشته­اند، کناره­گیری کرده­اند تا آن­جا که خبر دارم در حال  بسط پیشنهادهای شعر تازه­اند. من سفر بسیار می کردم. همیشه دستِ شاعران جوان­تری راکه در شهر­های حتا پرت می دیدم  و از استعـداد چیزی کم نداشتنـد، می­گرفتـم. خب این­هـا می­تـوانستنـد شعـرشان را طی­ی تماس­های تلفنی برایم بخوانند و لیچار بشنوند وگیج­تر شده، جان  دوباره­ای دیوانه کنند، تا دست مرا هم گرفته باشند .   تیره گل:‏  آیا این روابط شعری در شکل­گیری­ی شعر دهه­ی هفتاد تأثیر داشت؟  کدام یک از شـاعران کنونی با تو در ارتباط بودنـد و به نظر تو کدام یک از آن­ها از آموزه­های تو برگذشته­اند و به استقلال در زبان و فرم رسیده­اند؟   عبدالرضائی:  ببینید ! شعر من هنور آن­قدر بَر وُ بازو دارد که نخواهم به شعر و صدای در حال بلند شدن برخی از دوستان جوان­تر که نسبتی هم با عربده­های من دارد، پُز بدهم! و یا نگرانی کنم برای به یغما رفتن مال و منالی که پیش کلمات هرگز نداشته­ام. پس نیازی نیست کسی را به عنوان شاگرد علم کنم. تازه، هنوز علی عبدالرضایی شاعرترین شاگرد علی عبدالرضایی­ست.         تیره گل:‏  درباره­ی آن چه که با شناسـه­ی«شعـر نسـل پنجـم» یا «شعـر هفتـاد» شناسایی می­شود، چه فکر می­کنی؟ این شعرها چه ویژگی­هایی دارند که آن­ها را از شعر دهه­های پیشین جدا می­کند؟ چه تفاوت­های چشمگیری از نظر فرم و زبان در شعر فارسی­ی این دوره به وجود آمده؟ تحول ذهنی­ی پدیده آمده در اثر دگرگونی­های سیاسی اجتماعی را در حوالی­ی کدام یک از پدیده­های فرهنگی می­توان در زبان، فرم، و مفاهیم عرضه شده در شعر پس از انقلاب ردیابی کرد؟ مثال بده.   عبدالرضائی:  پاسخ به این پرسش مثنوی­ی دراز روده و هفتاد منی می­شود. اما چون اصرار داری و خواستی که با ذکر مثال  توضیح دهم، به برخی از این مبانی و عناصر تازه که قبلا کمتر بدان پرداخته شد با توجه به شعرهایم که در پرسش پیشین ازپاسخ به آن، کیبوردم طفره رفت، اشاره می­کنم. ما زمانی به عرصه آمدیم که شعر آزادی­ی خودش را در دو پایگاه ِ غیر شعری گم کرده بود. از طرفی شاعران حکومتی فکرهای مسجدی را در آن می­ریختند و در سمت دیگر سیطره­ی مانیفست­های سیاست زده­ی (نه سیاسی) مارکسیستی به شدت آزارش می­داد. خب یکی از کارهای مهم ما در دهه­ی هفتاد این بود که موفق شدیم مسجد و خانقاه وحزب را از خانه­ی شعر بیرون کرده لااقل شکل وصورت ِ سنت­های مرید و مرادی یا بالایی و پایینی را دفرمه کنیم... ((البته در اوایل دهه­ی هشتاد حزب  درقالب توده­ای که اکثریت شد، با مسجد که ساکنانش ناگهان بدل به روشنفکرانی ریشو شدند، به اجماع رسید. (روشنفکران مذهبی!... ها ها ها! می بینی چه هم­نشینی­ی احمقانه­ای دارد این دو واژه­ی متضاد؟ مذهبی که حتا نمی­تواند و اصلاٌ نمی خواهد درباره­ی هست یا نیست، سوال کند، پسوند ِ روشنفکری شد که تنها به­ خاطر کندوکاو درباره­ی پرسش­هایی از این دست می­تواند با این نام نسبتی داشته باشد). در هر حال با این اجماع، هر چه بافته بودیم، پنبه شد. متأسفانه برخی از شاعران پیش­کسوت به دلیل عدم پویایی نتوانستند با این جریان تازه همراهی کنند یا برای مخالفت خود با دست­آوردهای تازه­ی شعری، دلایلی استتیکی دست و پا کنند و چون عادت ندارند کمی هم در حاشیه ایستادگی کنند، با ادعای بزکی و شعاری­ی نجات شعر و نظریه پردازی­ی بیچاره نیما، با چماق­داران غزلی و مسجدی به اتحاد رسیده، با استفاده از امکانات دولتی موفق شدند دوستانم را خانه نشین کرده، مرا آواره و فضای شعر و شعور را بدل کنند به همین بازار مکاره و البته خیلی خلوت کنونی!))   خواننده­ی این شعرها دیگر آن مریدی نبود که توقع داشته باشد شاعر- مراد بر تمام راه­هایش علامت بگذارد و هم­چون رهبری به راه راستش هدایت نماید. شعر فارسی را همیشه گنجینه­ی بزرگی که از گذشته در خود انباشته هدایت کرده است، نه می­توان از فواید این گنجینه چشم پوشید، نه می شود آن را در ذهن بایگانی کرد و بی­هیچ دخل و تصرفی از آن سود جست. اصلاٌ من مطالعه­ی شعر کلاسیک را برای استعدادهای متوسط مضر می­دانم. چون به شخصه یکی از مشکلاتم در اوان سرودن این بود که کلمات شعری، سطرهـای شعری، و هم­چنین لحن­های آرکاییک، به طور اتوماتیک به ذهنم تحمیل می­شد. در واقع نوشتن را به طور حرفه­ای در نزاع با همین اتوماتیزاسیون آغاز کردم. یعنی از وقتی که سعی کردم در نوشته­هایم علیه تلقی­ی کلاسیک از شعریت قیام کنم. شعری مثل «دایره» در کتاب «پاریس در رنو» یکی از محصولات همین نزاع، با توجه به کارکرد تکنیک فاصله گذاری است. از طرفی این شعرها توجه ویژه­ای دارد به گروه­های خوانشی­ی کم عده . چون از غلبه­ی اکثریت به تنگ آمده،  بیش­تر به حاشیه تن می­دهد تا تمرکز ویژه­ای روی فضاهای شخصی و حاشیه­ای داشته باشد. و دایم صحنه­ی خود را به حاشیه می­دهد تا در جای دیگری که پیش­تر جای شعر نبود، دست از سر ِ قاعده­کاهی برداشته، حاشیه افزایی را در دستور کار خود قرار داده باشد. یکی دیگر از تلاش­های شعر دهه­ی هفتاد خودش را وقفِ اجرای کارناوال شعری کرده است. به عنوان مثال در شعری مثل «جنگ جنگ تا پیروزی» شاعر با طرح طنز و هجویه، لباس تمام گروه­های اجتماعی را تنش می­کند، وبرای این که به شناختِ وجوه دیگر خود دست یابد، با  جمعیتی از علی­های عبدالرضایی به جنگ مفاهیم و تعابیر غالب می رود. خصیصه­ی بعدی­ی شعر دهه­ی هفتاد، استفاده از ساختار نامتمرکز و اجرای متن­های باز است. در این متون مخاطب جای ویژه­ای را اشغال می­کند و بدون مشارکت او متن تکمیل نمی­شود. مثلاٌ «شینما» متنی باز است که دوست دارد، بارها نوشته شود. این شعر را همان­طـور که می­شود تا همیشه خواند و نوشت ، می­توان در همان چند صفحه­ی اول نیز تمام شده تلقی کرد. متأسفانه در شعر پیش از هفتاد، همیشه اجرای ساختار غزلی مد نظر قرار می­گرفت. اصلاٌ به این دلیل است که شعر ما را مفاهیم دوتایی انبار کرده است. یعنی توجه به ساختار معنایی­ی یکه، مولد نوعی دیکتاتوری موروثی در متون ما بوده. به عنوان مثال اگر شاعر قبلی می­خواسته درباره­ی زیبایی بنویسد، بی­هیچ تعریف و تحلیلی از زشتی،  زیبایی را موتیفِ مقید متن خود قرار داده، به هیچ موتیف آزادی که قراردادهای ذهنی­اش را به هم بزند، اجازه­ی حضور نداده. در حالی که در متن­های جدید این مفاهیم دوتایی به طور هم­زمان نقش موتیف مقید را ایفا می­کنند، تا موتیف­های آزاد به تعریف و تحلیل آن­ها بپردازند. تازه در انتها این شاعـر نیست که رأی صـادر می­کنـد، بلکه مهم تأثری حسی است که در ذهن مخاطب ایجاد می­شود. یعنی اگر شاعرهفتاد بخواهد شعری درباره­ی خوبی بنویسد، در آن گزاره­هایی را نیز در باره­ی بدی خرج می­کند و اگر بدی و خوبی دو مرکز معنایی­ی شعرش محسوب شوند، در نهایت این ذهن خواننده است که جای مرکز سوم می­نشیند. به این ترتیب است که این شعرها به تعداد خوانندگان خود مرکز شعری خواهند داشت. خوانندگانی که دیگر به دانای کل، که مسائل زندگی را تبیین کرده ومدام خط می­داد، وقعی نمی­گذارند و به خوبی می­دانند، سرسپردگی­ی مخاطب به مؤلف، مثل دلدادگی­ی مرید به مراد، عین ِ بی­خردی ست.  برای شاعر قبلی، جهان تنها به جایی که در آن زندگی می­کرد، محدود می شد و شعر خود را گره­گشای تمام مشکلاتِ عالم قلمداد کرده، ازنوشتن شعرهای مرکزگریز دوری می­کرد؛ و درحالی که مدعی بود، احاطه­ی کامل بر متون غربی و شرقی دارد، در قالبِ شعرهای نیمایی وگاهی آزاد، غزل و قصیده می­نوشت. و اگر همیشه بحث­هایش را با زبان ، تکنیک و فرم آغاز و تمام می کرد، علامت آگاهی و شناخت شاعر نبود، بلکه برعکس، این کردار، چیزی جز نشانه­ی ضعف و ریاکاری­ی موروثی­ی وی نیست! چون عملاٌ می بینیم که جهان و تفکر و زیرساخت ذهنی­ی متون این شاعران در قیاس با تکنیک وفرم کارشان، مکانی کاملاٌ فرعی و حاشیه­ای دارد ویا اصلاٌ جایی ندارد. در حالی که شاعر جدید رشد سرطانی در مقوله­ای واحد را مخرّب دانسته تأکیدی ویژه بر تمام عناصر شعری دارد. به این شاعر دیگر وحی نمی­شود، آیه نمی­نویسد که مردم را علیه شیطان بشوراند، عارفی نیست که جهان را پاره­ای از ظلمت بداند و بخواهد با تخریب آن، به عالم نورانی­ی بالا برسد! او خودِ زندگی­ست، به فردیت اهمیت می­دهد، که تافته­ای جدابافته نباشد. در شعرهایش مانکنی از شخصیت فردی همیشه پشت ویترین است. این شاعر  برای این­که به درک فردیت درجمع رسیده باشد، پیش از هر چیز سعی می­کند ، جایگاه فرد را در شعر بشناسد. به صداهای شعرش شخصیت بدهد، تا در متن، مقدماتی را جهت تحقق دمکراسی در جمع فراهم کرده باشد، و برای شکل گیری­ی فرهنگی دمکرات که آرزوی دیرینه­ی اوست، زمینه سازی کرده باشد. البته این توجه و تمرکز روی فرد را می­شود در اغلب آثار این دهه دید. احیای دوباره­ی سنت نیز در ساختار اغلب شعرهای مهم هفتاد مشهود است. مثلاٌ در سریالشعر «پاریس در رنو»، «جنگ جنگ تا پیروزی»، یا متن چندین ژانری­ی «شینما»، بسیاری از قالب­های کلاسیک با مضامین تازه پر شده، یـا به شکل پنهانی در فـرم­های تازه تم­های قدیمی ریخته شده است. این شعـرها با چنین تمهیداتی می­خواهند، انزجار خود از شکل­های اسقاطی و نوهای از مد افتاده را نمایش بدهند. شعر دهه­ی هفتاد جهت ایجاد ایجاز نیز پیشنهادهای تازه­ای در اجرا داشته که یکی از آن­ها استفاده از پاساژهای تازه­ی شعری است. مثلاٌ در شعر شاملو، شاعر برای این که از پاره­ای به پاره­ی بعـدی بـرود، بی­هیچ تمهیـدی می­نـویسد؛ یا از جملات توضیحی و توصیفی سود می­جوید و گاه حتا با نوشتن کلماتی مثل آنگاه- زیرا- چون و ...خودش را راحت می­کند و این باعث می­شود که شعر، نه تنها ایجاز و عدم برخورداری از تصنع را، بلکه باورپذیری خود را نیز از دست بدهد.  در کتاب «این گربه­ی عزیز» و به ویژه در شعر بلند «جنگ جنگ تا پیروزی»، جهت رفع این معضل پیشنهادهای تازه داشته­ام که امروزه در شعر خیلی­ها به وفور دیده می­شود. این تمهیدات گاهی زمانی و گاهی زبانی­اند. مثلاٌ اگر قرار بوده گاهی شاعر از زمانی به زمان دیگر برود، این کار را با پاساژهای فعلی انجام داده­ام واگر دوست داشت، از پاره­ای به پاره­ی دیگر نقل مکان کند، با استفاده از تغییر وزن و دگرگونی­ی لحن ...  متأسفانه طی این سال­ها هر بار که من از لزوم اجرای دمکراسی در متن حرف زدم و به نوشتن شعرهای چندفرمی- چندصدایی- چندمرکزی و چندموضوعی پرداختم، همیشه منتقدی آمد و این شیوه­ی سرودن را به طور کامل به حوزه­ی نظریه­پردازی­ی باختین یا مروجان صرفاٌ تئوریکش در ایران نسبت داد، در حالی که من  ارتباط چندانی بین شعر خود و اینان نمی بینم.  اوایل سال 73 بود که سریالشعر بلند «پاریس در رنو» را می نوشتم، مادرم به خانه­ام آمد و خواست برایش شاهنامه­خوانی کنم. در حین خواندن ناگهان متوجه شدم، تفاوتی بین لحن سهراب و رستم و راوی که فردوسی باشد، موجود نیست. طوری که همه­ی این شخصیت­ها که ازحقیقت­ها و سَمت­های مختلف فکری و زمانی و سنی می­آمدند، با لحن و موزیکی یکه تعریف می­شدند، دیکتاتوری در این متن تا بدان حد بود که در آن حقیقتی جز حقیقت غائی­ی فردوسی نمی­دیدم. درنتیجه، متن با توجه به شخصیت­هایی که وارد میدان خود می­کرد، به دلیل اجرای یکه، اصلا باورپذیری نداشت. فردوسی- رستم – سهراب – تهمینه – افراسیاب ... همه وهمه در یک قالب، یک وزن ، یک دایره­ی زبانی  و زیر سیطره­ی یک سیستم فکری --که محصول دیکتاتوری ی ذهن مؤلف بود-- اجرا شده بودند! (این برخوردها ربطی به ارزش این متون ندارند، برای من فردوسی، فردوسی ست؛ قلمی گردن کلفت دارد و ارزشی درزمانی. شکی هم در این نیست.) چند روزی نشستم و به صورت آزمایشی روی صحنه­ی نبرد رستم و سهراب کار کردم و تعابیر و رجزخوانی­ی هر کدام را در لحن، قالب، و وزن­های مختلفی اجرا کردم. حتا در این غلط نویسی، به نتایج تازه­ای در وزن رسیدم. مثلاٌ وقتی که سهراب را در وزن دوری­ی مفتعلن نـوشتم، دیدم با ایجاد تسکین پی در پی، به ­راحتی می­شود به وزن دوری­ی مفعولن رسید. در همان بازنویسی، رجزخوانی­ی رستم را در وزن  فاعلاتن اجرا کردم و مشخص شد که با سکته­ی ملیحی می­شود در وزن دوری­ی فاعلاتن، به جز در رکن اول، در انتهای سطرهای طولانی نیز از فعلاتن استفاده کرد. خلاصه کنم، با خوانش برخی ازغزل – نیمایی نویسی­هایم در دو کتاب اول و هم­چنین  شعر بلند «جنگ جنگ تا پیروزی» می­توانید نتیجه­ی این تجربه را به طور کامل ببینید. مثلاٌ در «جنگ جنگ تا پیروزی» هر صدا از شخصیتی برخوردار است و هر شخصیت در شکل و قالب خود اجرا می­شود. حتا این شعر از موضوعی یکه نیز پیروی نمی­کند. در این متن ، دوبیتی- ترانه- غزل – شطح – مثنوی – نیمایی و آزاد، همه با هم در یک ارکستر به هم­خوانی رسیده­اند، که صورت چندگانه­ای را در آثار دهه­ی هفتاد به نمایش گذاشته باشند. درشعر «جنگ جنگ تا پیروزی»، هم­زمان شعرهای دیگری نیز خوانده می­شود که با چند شاعر و چند فکر، چند فرم زبانی، چند قالب، چند نگاه، و بالأخـره چنـدین شیوه­ی شنیـدن همراهنـد و در عیـن حـال تنهـاینـد. یکی از ایـن شعـرهـا را می­توان با شگردی کلاسیک خواند. یکی دیگر با توجه به اقتدار ِ زبان ِ حالی که در آن نوشته شد، خوانده می­شود و دیگری با دل ای دل ای کردن­های کوچه بازاری­ی یک لات همخوانی دارد ...همین طور این روال ادامه پیدا می­کند تا جایی که آخری در حالی که شکل دیگری از همان شعرهای قبلی­ست، با طرح معناگریزی خواننده­ی کلاسیک را گیج می­کند. با این­همه، شاعران ِ «جنگ جنگ تا پیروزی» از زیرساختِ ذهنیتی کلاسیک دوری دارند و عمدتاٌ یا معاصرند یا پیشرو. تخیل، ویژگی­ی اصلی­ی سروده­های شاعران ِ پیشروست، و خیال، اصلی ترین عنصر شعر ِ معاصرهاست.  در این شعر، خیال، وضعیتی از ذهن ِ عبدالرضایی­ست که حس را بدون ِ رعایت بافت و دریافتِ شعری خرج می کند و تخیل، عنصر ذاتی­ی تمام قوای انسانی و غیر انسانی­ی اوست، که نه تنها خرد را با حس و فهم همراه می­کند.، بلکه با کسبِ انگیزه­های عاطفی و سرشتی  و وحشی­ی ذهن، متن را به شعور و شهود نزدیک می­کند، تا شاعرش را اهلی و خواننده را اهل کرده باشد. برخی از شاعر- مخاطبان متوجه­ی کارکردِ این هر دو نمی­شوند و صرفاٌ از «خیال» در شعر ِ خود کار می­کشند و نمی­دانند خیال، که با گزینش ِ عناصر شعری و غیر شعری از طریق ِ قواعد ترکیب ، به منظور نیل به اهداف از پیش تعیین شده در متن اجرا می­شود، نقش تزئینی دارد و نیروی خلاقیت را خیلی همراهی نمی­کند. متأسفانه کژخوانی­ی شعرهای بلندم توسط شاعرانی که از تجربه­ی کافی برخوردار نیستند، یا فاقد هوشی در خور برای مونتاژ پاره­های مختلف شعری هستند، باعث شده که  برخی از متون ِ امروزین، به سرطان مونتاژ دچار شود. به طوری که خواننده بعد از خوانش این شعرها، به جای این که گیج شود تا دوباره بخواند و مدت خوانش را بالا ببرد، سرسام  بگیرد. و حق دارد، اگر ناسزا نمی­گوید  و دهن کجی ی متن را تحویل نمی­گیرد. این شعرها به دلیل عدم انسجام حسی و کوک زدن پاره­های بی­ربط -- طوری که انگار آن­ها را با تف به هم چسبـانده باشند-- مخاطب را از لحظه­های لذت خوانش، دور و هی دورتر می کند. دوستان نمی­دانند، دریافت و شهودی که برای ورسیون اول این شعرها خرج می شود باید از انرژی­ی بالایی برخوردار باشد و مدت ها چنان همراهی­شان کند تا  به جای این که شعر تازه­ای بنـویسند، به تکمیـل و اداره­ی طـرز، در ورسیـون بعــدی پـرداخته باشند، و هم­چنین در خوانش­های بعدی چنان هوشی در آن بدوانند که ربط­­ها در حین ناخوانایی و عدم زود خرجی، در شعر بنیادین شود، به طوری که بر سطح چشم نماند و خواننده­ی خلاق نیز نتواند با چشم دوانی در بین سطرهای آن، مُهر بی ربطی و تصنع را بر پیشانی­ی این شعرهای چندپاره بکوبد. گفتم که پاسخ به این سوال حوصله­ی خواننده­تان را سر می­برد، من هنوز به سطر بعدی نرسیدم. ولی بهتر است که دیگر سر درد نیاورده و تذکر دهم که این حرف­ها فقط پوسته­اند، مغز در خودِ  شعرهاست.     تیره گل:‏ اولاٌ به خاطر این توضیح بردبارانه و سرِ صبر، از تو ممنونم، چرا که مفاد آن را برای شعر امروز فارسی بسیار لازم و گرانبها می­دانم. ثانیاٌ حضور چنین نگرشی در شعر فارسی، برای من بالشخصه، بسیار دلگرم کننده است. به ویژه که با پشتوانه­ی مثال، به درستی نشان داده­ای که این تفکر از حد تئوری­پردازی برگذشته و شاکله­های آن در شعر خودت حضوری قابل شناسایی دارند. اما یکی از فرازهای این پاسخ برای من پرسش­بر­انگیز است. می­گویی: «همیشه منتقدی آمد و این شیوه­ی سرودن را به حوزه­ی نظریه­پردازی­ی باختین یا مروجانش در ایران نسبت داد­، در حالی که من ارتباط چندانی بین شعر خود و اینان نمی­بینم.»  خب این چه اشکالی دارد؟ به نظر من بسیار هوشمندانه است که ما مطالعات غربیان را درباره­ی گفتمان­ها و پرسمان­های فلسفی به درستی بفهمیم، و با درکی درونی­شده از آن­ها بتوانیم دیدگاه­هایی را برگزینیم که در جهت آزادی­ی انسان/ متن از قیدهای هزاران ساله باشد. و هوشمندانه­تر است اگر بتوانیم آن آموزه­ها را در زمینه­ی گوهر فرهنگی­ی زبان و ادبیات خودمان به خدمت بگیریم. یعنی همان کاری که (به نظر من) تو در انجامش موفق بوده­ای. به بیانی دیگر، ممکن است با گوشه­هایی از گزینش و گوارش و فراورده­های تو موافق نباشم، اما من هم نشانه­های این «ارتباط» را، هم در سخن تئوریک تو و هم در کنش شعری­ی تو، به وضوح می­بینم. به عنوان مثال، اصطلاح «کارناوال»، در مورد گفتمان «چند صدایی»ی باختین، توسط «تُدُرُف»، «ژاک دریدا»، و «جولیا کریسته­وا»، و ... در چهار پنج دهه­ی گذشته به تفصیل تشریح شده است. مثلاٌ جولیا کریسته­وا، در مجموعه جستارهایی که بین سال­های 1969 تا 1976 نوشته (و ترجمه­ی انگلیسی­ی آن در سال 1980 با نام «Desire in Language» در امریکا به چاپ رسیده)، درباره­ی مفهوم دو- ارزشی­ی «کارناوال» و کاربرد آن در ادبیات سخن گفته، و حضور آن را در آثار ادبی­ی غرب تا دو سده پیش از میلاد تبارشناسی کرده است. یا  در زمینه­ی «تک صدایی» و «کل­نگری» در حماسه، باختین، ژاک دریدا، جولیا کریسته­وا و بسیاری دیگر از اندیشه­ورزان فلسفه­ی ادبیات، به تفصیل سخن گفته­اند. و این همان نگاهی است که تو به شاهنامه داشته­ای و به گفته­ی خودت، عملاٌ آن را در مورد چند صدایی کردن شاهنامه آزموده­ای. با توجه به این ریشه­یابی، «ارتباط» کار تو با نظریه­های یادشده برای من غیر قابل انکار است. البته ممکن است من در این ریشه یابی، زاویه­هایی را ندیده باشم، اما در هر حال، وقتی هر نوع «ارتباط» را با آن­ها انکار می­کنی، این پرسش سربرمی­کند که: آیا تمامی­ی این یافته­ها را به عنوان کشف شخصی­ی برآورد می­کنی؟ در واقع نمی­دانم علت انکار تو در این زمینه چیست.   عبدالرضائی: ‏ انکاری در کار نیست، من فقط با متر و میزانی که شعر را فقط در چارچوب آن می­سنجند و اگر سطری از قوالب آن بیرون بزند، داد خیلی­ها هوا می رود، مخالفم! شما می­توانید چیزی را در جایی بخوانید و هی در ذهن خود با آن ور بروید به طوری که آن فکر برگرفته­ی آغازین، از فکرهای دیگری در شعرهای دیگرتری سر دربیاورد. به عنوان مثال شما در «جنگ جنگ تا پیـروزی» یا «شینـما» تقابل کارناوال را در شکل­های تعزیه­خوانی می­بینید؛ هنرپیشه­هـایش از وسط نمـایشی روحـوضی بیرون پـریـده­اند، راویانش در حال پرده­خوانی از سطرهای شاهنامه تا میدان فردوسی­ی تهران راهپیمایی می­کنند که بعد از دوم خرداد تظاهرات تازه­ای را در خیابان­ها ترتیب داده باشند. در همین شعرها نوحه­خوانی­ی آهنگران را دارید که چهارده ساله­ها را شست وشوی مغزی می­داد و زیر تانک و روی مین می­فرستاد؛ هم­چنین نمایش عملیات لات بازی­ی گروهِ فشار را، در خودآویزی و حالی به حالی شدن یک موجی را.... خب! این­ها نباید باعث شود که منتقد مربوطه از همه­ی آن­چه که درباره­ی کارناوال باختین ودیگران خوانده، پایی فراتر بگذارد؟ اشتباه نکنید! من هم­صدای کسانی نیستم که در دلایل نخواندن ِ تئوری­های شعری خانه کرده و فلسفه را عامل ِ تباهی­ی متن دانسته، مدام تازیانه­ی شعر را علیه دانش­آگاهی بلند می­کنند. نه! در بوهای سَرَم الکی قرمه سبزی پخش نکرده­ام، که پشت سر ِ روشنفکری­ی عرفانی­ی ما در صف ایستاده باشم. نعل وارو می­زنم که عارفان متن، وقت خوانش به سرهاشان تکانی بدهند، تا فقط بر حال سر خم نکرده باشند، چشمی در جلوتر فرو کنند و گاهی به پس و پشت برگردانند و شعرهایی را که رفاقت دوری با یک تئوری دارند، صرفآٌ با معیارهای آن اندازه نگیرند!  ما قرن­هاست که داریم عقده­ی دمکراسی را با خود همراه می کنیم. طبیعی­ست که فرق باشد، بین ِ اجرای دمکراسی در متن­های چندصدایی­ی منی که دارم در منجلاب فرهنگی سراپا دیکتاتور دست و پا می زنم با شاعری غربی که اسباب پذیرایی­ی تن را مدام در شعرهایش فراهم می کند. من دریدا را می خوانم، ولی وی را دقیقاٌ در همان جایی که جای او نیست، در شعرهایم پیدا می کنم. اگر معتقدم که ارتباطی بین آثار من و این حوزه­های نظریه­پردازی نیست، بیش­تر به این دلیل است که دوستان فکری به حال فکرهای از پیش خوانده­ای که در آن طوطی شده­اند، کرده باشند.  والا به شخصه از زمره­ی اولین کسانی هستم که از اواخر دهه­ی شصت، به بازخوانی و نقد شعر با توجه به کارکرد تئوری­های جدید می­پرداختند، چوبش را هم-- به واسطه­ی تشریح و ترویج تئوری­های پست مدرنیستی، به ویژه در سخنرانی­ی دیوانه­ای که سال هفتاد و دو، در جلسات شعر امروز داشتم، و درآن بسیاری از آدم­های ریش و سبیل­دار و مطرح آن دوره حضور داشتند-- خیلی خورده­ام؛ یعنی از امثال باباچاهی و مفتون امینی، که سال­ها بعد یکی پسانیمایی نوشت و آن دیگری سپیدخوانی­ی روز را منتشر کرد!!! اما این­همه باعث نمی­شود درباره­ی شعرهای برخی که دارد عکس برگردان همین تئوری­ها می­شود، سکوت کنم. من از گسترش فکرهای مصرفی در شکل­های مصرفی انزجار دارم و از تکرار، که آن را همیشه به تشخص زبانی شاعر نسبت می دهند. حتا با همین تشخص زبانی که آن را امتیاز می­دانند و از روی عادت به چند فرمول نحوی، زبان ِ شعر خود را دچار اتوماتیزاسیون می کنند، مشکل دارم! یکی از دلایل جوان مرگی در شعر ما اصلا همین معیاری­ست که آن را امتیاز یک شاعر می­دانیم، و نمی­دانیم که زبان شاعر را نهایتاٌ به شکل فجیعی به ایستایی می­رساند. اصلاٌ هرشیوه­ی زبانی، جهان خاص خودش را می­سازد و شاعری که اصرار دارد به اجرای درایه­های طرزی خاص، مدام جهان کوچکی را در کارهایش تکرار کرده در آن وسیع نمی شود. خواننده­ی جدید، دیگر شاعری را که پای پنجره­ای مشخص ایستاده باشد و مدام در حال ِ توصیفِ منظری مشخص باشد، خیلی تحمل نمی­کنـد. شکل­هـای زبانی، پنجره­هایی هستند که زاویه­های دید و منحصر به فردی دارند. نمی­شود به جهان شعر فقط از یک سمت خیره شد، بدجوری سلیقه­ی خوانش را دیکتاتور بار می­آورد. متأسفانه همیشه شاعران ما درهای زبان شعرشان را با علاقه به روی ورود ویروس­های این سرطان باز گذاشته­اند و هنوز به آن می بالند! خلاصه این­کـه حـرف­هـای من، چه آن­جا که بویی احتمالاٌ سیاسی دارد، چه آن­جا که در تئوری­های شعری کند ­وُ کاو می­کند، در تقابل با سناریویی که پشت پرده تدارک دیده می­شد و با گوشت و خون وپوست شعرم حسشان می­کردم، زده می­شد. طبیعی است مخاطبی که از آن شرایط  خبردار نباشد، تأویلی جدای از منظور عبدالرضایی داشته باشد. البته فکر نمی­کنم خواننده­ای که طی­ی این سال­ها حرف­های مرا دنبال کرده باشد، به دلایل این حرف­ها واقف نباشد. ولی اقرار می­کنـم که مـن کـوتاهی کرده­ام اگر هرگز فکری به حال شکل تنهای هر گفت­وگویم نکرده­ام. چنان در دریا زده­گی­ی توّهم درجا زده­ام که تا همین الان فکر می کردم، هر که شوق شعر داشته و دارد، باید پرت گویی­ی مرا در گفت­وگوهایم دنبال کرده باشد، و دقیقاٌ دانسته باشد که در حرف­هایم بازی، کم در نمی آورم! ببخشید! نمی دانستم!     تیره گل:‏  در پرسش و پاسخ با پرهام شهرجردی نکات مهمی درباره­ی شعر، مفاهیم تئوریک مربوط به شعر مطرح کرده­ای که اکثر آن­ها متأسفانه کاملاٌ باز نشده و ممکن است برای بسیاری از خوانندگان اهل ادبیات هم نیازمند توضیح باشد. مخصوصاٌ یکی از آن­ها که در رابطه با «برقراری­ی رابطه با مخاطب» است، اگر پاسخ تو باز نشود، (که در آن جا با همه­ی توضیحی که داده­ای، باز هم به حد کافی باز نشده)، می­تواند این استنباط خطا را پیش آورد که تو به مخاطب اهمیت نمی­دهی، و کسی که شعر تو را نفهمد، نفهم، برآورد می­کنی. در حالی که من فکر می­کنم منظور تو این نیست، نبوده. برای همین، آن پرسش و پاسخ  را بازگو می­کنم و خواهش می­کنم که این مسئله­ی مهم فلسفی را بیش­تر باز کنی، یعنی تفاوتی را که فلسفه، بین واژگانِ «مفهوم» و «معنا» قائل می­شود، به کمک  شاهد و مثال توضیح دهی.  سئوال مجله­ی شعر:  عده­ای بر این باورند که شعر شما بی­معناست و توجهی به معنا ندارد. شما که سهم ویژه­ای برای نقش فکر در نوشته قائلید، چه توضیحی برای این دسته از منتقدان دارید؟ جواب تو: هر مخاطبی می­تواند ادعا کند که این شعرها بدون مفهومند، چون هر که به اندازه­ی داده­ها و دانش خود می­فهمد. پس این ایرادی ندارد. اما این که می­گویند این شعرها معنا ندارد، گزاره­ای پرت است. چون همین که نشانه و کلمه­ای بر صفحه می­نشیند، حامل باری معنایی­ست.     عبدالرضائی:  منظور من در آن پاسخ بیش­تر به تلقی­ی یک­سانی مربوط می­شد که خیلی­ها نسبت به «مفهوم» و «معنا» دارند و معمولا این هر دو را با هم قاطی می­کنند. هر متنی  حاوی­ی نشانه­هایی چه نمادین و چه شمایلی و چه وچه­هاست، که در یک کنار هم قرارگیری و از هم کناره گیری، تولید شکل می­کند. اگر شاعری­ی این متن، دلایل خود را پشت گوش نیانداخته باشد و از حداقل استعداد برخوردار باشد، خواننده را با معنای نوشتن روبه­رو خواهد کرد که جایش جز در خود متن نیست. یعنی هر متنی برای خودش «معنا»یی دارد که می شود روی آن ارزش­گذاری کرد. من نمی­دانم چرا برخی متون بی­ارزش را بی معنا خطاب می­کنند؟ می­خواهم بگویم که معنای هر متنی تنها در خود آن متن وجود دارد و کمیتی اسکالر محسـوب می­شـود. اما «مفهـوم» یک متن در بیـرون آن قرار دارد که با توجه به ابزار و داده­های خواننده خودش را عوض می­کند. بدیهی­ست  کسی که با شنیدن نام شعر نو به یاد  «کوچه»­ی فریدون مشیری می­افتد، نتواند با شعرهای جدید ارتباط برقرار کند. آن­هایی هم که از شعر مشیری کمی جلوتر رفته­اند، ممکن است تلقی­ی درستی از معنا نداشته باشند. «معنا»ی هر شعری برای خودش داستانی دارد که ربطی به «مفهوم»  ندارد و بیشتر به اجرای آن مربوط می­شود. حکایت این داستان را فقط می شود از اجرای یکه­ای که دارد، شنید. معنا فقط در خوانش حرفه­ای­ی این شعرها خودش را دستگیر می­کند. خلاصه کنم در مهم­ترین شعرهایم همیشه شهود، نقشی ریشه­ای داشته و با توجه به دریافتی که در موقعیت پیش از نوشتن حاصل شده به تالیف درآمده؛ یعنی ممکن نیست خواننده­ای در یکی از شعرهایم تأمل کند و معنـای تازه­ای که این نوشتن را تعریف کرده باشد، خودش را دستگیر نکند.  خب! این خواننده­ی فرضی لابد باید برای خودش پیش­تر امکاناتی را جهت خوانش فراهم کرده باشد، و گرنه توی دست انداز می­افتد و به سرش می­زند. البته تاکنون مخاطبان جدی­ی شعرم مشکلی در این رابطه نداشته­اند. متأسفانه خواننده­ی کلاسیک، درک درستی از شعر خوانی ندارد. و نمی­داند که با این شعرها نمی­شود دل ای دل ای کرد و در آن بساط یک شب نشینی­ی پای منقلی را فراهم کرد.  بعد از نشر کتاب «جامعه» اتفاق عجیبی برایم افتاد. یعنی دامنه­ی مخاطبانم به شکل عجیبی گسترش یافت. من از این بابت -- برخلاف خیلی­ها که خوشحال می­شوند--  به کارم شک کردم. بعدها مشخص شد که اینان به دلایلی دقیقاٌ غیر شعری سراغ این متن آمده­اند. با مقالات و تمجیدهایی که در این رابطه شد، مجبور شدم طی­ی نوشته­ای با نام مستعار، خوانشی متنی را درباره­ی این شعر ارائه دهم، تا گارد معنا و حضور جهان متن را، در شکل­گیری زبان و داستان شعری­ی آن، یادآوری کرده باشم.     تیره گل:‏  من این شعر را در کتاب «جامعه»، که در «مجله­ی شعر» چاپ شده، خوانده­ام. می­دانم پیشنهادی که دارم، هم خواهش بزرگی است و هم انجامش از رسم و رسوم یک «گفت وگو» تجاوز می­کند. اما موضوع برای درک و شناخت این نوع شعر از نظر من بسیار مهم است. می­توانی عناصری را که الان  به صورت تئوریک شرح دادی، در خود شعر به خوانندگان این گفت وگو نشان دهی؟     عبدالرضائی:  باشد! اما اجازه دهید اول درباره­ی الهامی که در شب «جامعه» نویسی از صفحه­ی تلویزیون بیرون پرید و به خانه­ام آمد، به اندازه­ی تنفسی بین دو خطبه در یک نماز جمعه، آخوندی کنم: آن شب حوصله­ام سر رفته بود، فیلمی هم نداشتم که خوشوقتی کنم. تلویزیون را روشن کردم. خامنه­ای آمد . کانال را عوض کردم . خاتمی سبز شد. دوباره شاسی را فشار دادم. قرائتی داشت مخ می­خورد. به کانال بعدی رفتم، جنتی درباره­ی راه­هایی که آدمی را بعد از مرگ به جنت می برد، می­گفت. به کانال آخر هم که رفتم کلی به ریش رفسنجانی خندیدم. اما نمی­دانم چرا گریه­ام گرفت. لج کردم و بعد از سال­ها پای حرف­های یک من چندرقازشان نشستم. زبان خرفهم­کنی که در حین خریّت آموزی در حوزه­ی علمیه از بر شده بودند، و درحرف­های خود به کار می­بستند، حیرت­انگیز بود. برای به کرسی نشاندن هر دروغ و چرنـدی چنـان روایت یک «علیـه السلام» را جعـل می­کـردنـد، که آب از آب تکان نمی­خورد. فکرش را بکن! حدود پنج ساعت از وقت بی­بضاعت خود را به تمام پنج کانال تلویزیون جمهوری­ی اسلامی -- که در آن پنج کله­ی سیاه وسفید تکان تکان می خورد-- اختصاص داده بودم، اما خودکارم به اندازه­ی بیست و چند سال، حیله­گری آموخته بود، و شروع کرد به حیله سازی! متن «جامعه»، محصول همان شب اجباری­ست. شعر «جامعه» با تركيب گفتمان­های مختلف و با توجه به لحن سخنراني، شعر/ خطابه­اي­ست كه سعی کرده با ايجاد بحران، پيش از هرچيز، شاعر خود را به نقد بكشد. «جامعه» با جعل روايت­هاي بزرگ و با اشاره به جهل راويان آن (که جمعیتی از علی­های عبدالرضايي را تشکیل می دهند)، ضمن آزادي بخشيدن به مخاطب، شاعر را نیز از هر گونه قيد و بند متني رها می­کند. شاعر با فرض قرار دادن همين آزادي، زندگي را دوباره در اين متن بازسازي مي­كند. و با بازگشت به رحم مادر، زندگي را از نو در اين شعر آغاز كرده است. اگر كـودكي به خـودش واگـذار شـود/ بزرگ نمي­شـود/ مادر/ پا درمياني مي­كند/ و جامعه مي­شود / جامعه جاده­ست / نمي شود در بست!/ روي دست انداز رفت / توي اين بارانداز/ جنين تنهاست / و اگر سر برسد نه ماه / از دري كه در پي دارد در تاريكي/ در مي آيد... متن با توجه به زباني كودكانه كه از آنارشی، نظم ايجاد مي كند، و با دنياي زهدان مادر نزديكي دارد، آغاز مي­شود. كودكي كه در سطرهاي آغازين اين شعر به دنيا مي­آيد به دليل عدم شناخت زبان، اطلاعي از نرينه محوري زبان فارسي ندارد. بنابراين به راحتي در هر حـوزه­اي وارد شـده از آن داد سخن سر مي­دهد.اما همين كه با آموزش زبان، كسب هويت مي­كند، مجبور می­شود از قانون پدر و پدرسالاري تبعيت كند. در نتيجه زبان سمبوليك جاي زبان سميوتيكِ (نشانه شناختی­ی) كودكانه را گرفته،  شاعر ناگزير سطرهاي خود را بين اين دو زبان پرت كرده سبب ساز حرکتی تناوبی درمتن می شود. ترن نيستم كه روي ريل هي برود / برگردد / رودخانه ام!   در رحم خودم راه مي روم / جامعه آنجاست... شاعر فرقی بین دنیای رحمِ مادر و جهان بعد از تولد و همچنین دنیای پس از مرگ (گور) قائل نیست. یعنی حضور انسان و هستنی­ی او را سه رحم که تنها با یکدیگر فرق ظاهری دارند، مجمـوع می­کند. از آن­جايي كه شـرايط اجتماعي هر عصـري تاثيري ويژه بر متون ادبي داشته­اند و دارند، تحليل اين شعر نيز بدون لحاظ كردن جامعه­اي كه بستر شكل­گيري­ی آن بوده، امكان پذير نيست. و در همين راستا شعر «جامعه» حاوي گزاره­هايي­ست كه شارح گزاره­هاي ديگر، و جميع رويدادهايي­ست كه در حيات معاصر رخ داده، رخ مي دهد. اين شعر مي تواند محل تقاطع اگاهي­ی نسبي­ی شاعر با شناخت خواننده قلمداد شود. به گونه­اي كه فكر و ذكرهاي پرداختي­ی اين متن، نه روي كاغذ و نه در پيرامون آن، بلكه در درون خواننده حضور دارد. در نتيجه، ذهنيت شاعر نيز در «جامعه» هرگز براي خواننده قابل دسترسي نيست. چون احتمال دارد كه شاعر وقتِ  نوشتن اصلاٌ قصدي نداشته باشد، يا برعكس، در جستجوي اهدافي گوناگون و حتا متضاد بوده باشد: من شاعر تناقض هاي بزرگم / له و علیه جامعه نیستم / ورای جامعه هستم... از اين جهت معناي متن، كاركردي جداي از نيت مؤلف آن دارد و ناشي از شرايط تاريخي­ی لحظه­يِ سرايش است. گيجم! / مسئول آن­چه مي نویسم نيستم / شما هستيد كه مرتكب را مي خوانيد / دارم به شما گوش مي­دهم/ گر چه در خودم استراق سمع كرده­ام/ چرا به مردي كه در خودش راه مي­رود مي گوييد بد!؟ / دنيا به او خوش آمد گفته­ست / شما كه هستيد كه مي گوييد…؟) هر خواننده­اي در مواجهه با يک متن، برنامه­ريزي­ی قبلي دارد و از ميان روش­هاي قرائت تنها تعداد محدودي از آن­ها را به كار مي گيرد. پس تلفيق شيوه­هاي به كار بسته­يِ او، تحليل خاصي در پي دارد، كه قطعاٌ نتيجه­اي متفاوت با قرائت آن ديگري خواهد داشت. با اعمال شگردهاي مبتني بر این سلیقه­ها كسی متن را نمي­خواند، بلكه آن را به دلخواه خود دوباره تأليف مي­كند. من معتقدم كه متن چيزي نيست جز رشته­اي از نشانه­هاي متفاوت كه هر يك دلالت بر مفهومی متغير دارد. حتا اگر بخواهيم با اين مسئله برخوردي علمي داشته باشيم، كافي­ است كه نگاهي دوباره به نظريه­ی نسبيت اینشتين بياندازيم. حتا توجه به همين اصل بديهي­ی پسانیوتنی، كه حركت هر جسمي را با توجه به وضعيت اجسام مختلف متغير می­داند، در اين مورد  مصداق قياس مي­يابد. مثل این که دارم بی­راه می روم، دوباره شعر را دنبال می­کنم. هرچه موج بوده از سر ِ دريا گرفته ايم / جنگ داريم با كي؟/ پي درگيري راه مي رويم/ و اگر جنگ تمام شود/­دوباره خلقش مي­كنیم/ از چي؟/هميشه آماده­يِ دفاع /هنوز در فكر حمله­ايم/هر لحظه داريم…/تا كي؟/.../هر كه در خودش راه مي رود/ قدم وجود ندارد جاده موهوم است/ از شما مي خواهند دنبالشان برويد / نمي گويند كجا / خيلي­ها خيلي جلوتر قدم بر مي­دارند/ جلو نيستند / گم شده­اند!... سطرهاي بالا دقيقاٌ در جايي از شعر قرار مي­گيرد كه كودكِ درون شاعر براي طرح خود طغيان مي كند. پس متن از دنياي سمبوليك زبان دوباره بريده و در سمتِ سميوتيك آن نوشته مي­شود. بنابراين عدم تبعيت از نرينه محوري­ی زبان فارسي توسط شاعر، خواننده­يِ سنتي را به سمتي سوق مي­دهد كه بدون هيچ ترديدي او را طرد كرده و ديوانه بخواند. در نتیجه، شاعر به ناچار با پذيرش نام تازه و دوست داشتني­ی «ديوانه»، در ادامه­يِ شعر جهت مقابله با همين كنش فالوسنتريك زبان، با طرح حكايت­ها و روايت­هايي از شخصيت­هاي تاريخي  و معاصر، سعي مي كند دموكراسي در متن را به اجرا دربياورد. او در دوره­اي از حيات فرهنگي قرار گرفته كه به شدت نيازمند گفت و گو با گفتمان­هاي مختلف فرهنگي و سياسي­ است. یارو يك شب به خانه­يِ من آمد نگاه کردم چقدر سالوس! چیزی می گفت وکار دیگر می کرد چنان مخفیانه به خود می­رسید که از خودش هم مخفی..../  دخترم!  /  معرفی می کنم پسرم! /  خانوم همسر من است   این!     مال من است / آن!... /هیچکس مال ما نیست /   آن­ها خودشانند / گاهی مسیحی/ گاهی یهودی / مسلمان/ و بودایی­اند/چون هیچ­کدام آن­ها نیستند... من دو حرف دارد/ شما سه حرف / چرا به هم نزنیم؟/علی علیه علی نیست/ حق که نمی گوید اناالحق/ زبان خلوتی در دهان دارد/ اگر دراز کرده­ست دست/ از دوباره می گویم/ ما پاره خیلی داریم/ دوخت کم/ دشمن؟/ تولیدمان بالاست/ دوست کم!... به مردي كه پشت در بهشت مكث كرده بود/ گفتند بفرماييد!/ گفت نه! بچه ها دارند مي آيند... از فرعون پرسيدند دست آورد شما چه بود؟… نوزاد وقتي كه در طشت افتاد گريه سر داد كش داد صدايش را بلند شد به نوجواني رسيد و گريه او را ادامه داد تا بزرگ و بزرگ­تر… برگ ها در بلند / تكان مي خوردند / و ريشه­ها / راه مي رفتند درعمیق... در ادامه، شاعر به كاركرد اندروژنی (غیر جنسی) در متن نيز توجه دارد و كوشش مي كند كه زبان شعرش غير جنسي عمل كند. پس ميكروفن شعري­ی اين سخنراني­هاي پي در پي را با جسارت كامل در اختيار فردي هرمافروديست (فردی دوجنسی) قرار مي دهد و گويش او را طوري در متن طراحي مي­كند تا زن و مرد ِ آن، در وضعیتی متعادل قرار بگیرند و نماینده و راوی­ی جنسیتی یکه نباشند. دست نا محدودي ناگهان از پنجره آمد تو / گشتي در پذيرايي زد / آمده در اتاق خوابم / دور كمرم گره خورده بدجوري! / ول كن نيست! ... اگرچه اندروژني در اين قسمت از متن آزادي به بار مي آورد اما سطرهاي اين بخش از شور و انرژي كافي برخوردار نيست و ناگزير اجراي روايت غنايي به قسمتِ زن ِ مغزِ شاعر واگذار می­شود، تا شايد شور آنيمايي­ی سطور، روح خشك و آنيموسي­ی زبان را دعوت به جدل كند. ليلاي تازه­ام / مثل كنه / روي بازوي راستم / توي شناسنامه­ام حك شد / و هرچه امتحان پس داد / تك شد / جز پيچه بر سر ِ پيچ ها / بيرون خانه دست نداشت / سر ِ خيابان نمي آمد / من و خيابان به خانه شان مي رفتيم / پنجره­اي روشن / آن بالا / روي بلند افتاده بود / آن شب / فردا در جنوب غربي سرفه مي­كرد / نمي­آمد ! / و حمله همه حمل و حما… كردند سرخ پوست­ها / همسرم تعطيل شد / در دلم حمام و دوش گرفت / رفت / يك جفت دست را كه دور ِ كمرم گره خورده بدجوري / فراموش كرده بردارد / رفت!! / به خانه ديگر نيامد / گرچه خانه خيلي آنجا رفت / نيامد! زنان ِ زبان كه هميشه در زندان حقيقت­هاي زبان ِ مردان گرفتار بودند، ظاهراٌ آزاد مي شوند. اما شـاعر غافـل است كه زبان مردساز فارسي، ظرفيتي متناسب با شكل طبيعي افكار و حركت­هاي زنانه ندارد، و در اين بخش از متن، حضور لال زنان، چنان قسمت زن ِ مغز شاعر را مغلوب کرده كه به ناچار پروين­هاي اعتصامي­ی تازه توليد می کند (اعتصامی را شاعری می­دانم که به طرز فجیعی در زبان شعرش به آنیما اجازه­ی ورود داده نشد). متأسفانه عليرغم تلاش شاعر جهت ايجاد تعادل جنسي بايد عنوان كرد كه راوی­ی این شعر، شناخت درست و جامعی از زن و زبانش ندارد، و این شايد ريشه در نوع زيست، ژن شرقي، و تفكر ماچوئيستي­ی مرد مستعار ایرانی داشته باشد.  شاعر به تفاوت­هاي بنيادين زبان مرد و زن واقف نيست، و اين طبيعي به نظر مي رسد؛ زيرا چه در سنت ادبي و چه در متون معاصر، نشانه­أي از نحو و لحن زبان زنانه پيدا نمي­شود؛ و اين حتا در شعرهاي زن­ترين شاعر معاصر – فروغ فرخزاد – نيز مشهود است. زن در شكل زباني­ی شعر «جامعه» كاملا غريبه است و فقط به عنوان يك «ديگري» حضور دارد، و تمام تلاشي كه صرف تند كردن حركت مصوت­ها در نحو نرينه محور زبان اين شعر شده -- تا زبان را به رقص در آورده شور و عاطفه­يِ زنانه را به نمايش گذاشته باشد-- به چيزي جز نمايش سماع يك صوفي منجر نشده است! السلام علي اهل لااله الاالله من اهل لا اله الاالله يا اهل لااله الاالله! من لااله الاالله لا لا لا... متأسفانه عليرغم نقش محوري­ی زن در معناي شعر «جامعه»، حضور او در شكل اجرايي­ی متن فقط در مقابل مرد / شاعر اتفاق مي افتد، و همه­يِ تلاش عبدالرضایی جهت اجراي زن، به شكست مي­انجامد. البته زيرساخت مفهومی­ی «جامعه» پيشرفتي در جهت نجات زن از قالب­هاي دو بعـدي­ی فـرشته خو و مكاره دارد (كه از كهن الگوهاي متون گذشته به شمار مي­آيند).  زن در اين متن، نه مريم مسيح است نه قطامه! بلكه فقط زميني بودن خود را به نمايش مي­گذارد. خلاصه­يِ مطلب اين­كه، همان­طوري كه به عقيده­يِ زبان­شناسان، جدايي­ی مادر از بچه مثل جدايي­ی صدا از معني است، فاعل شناساي اين شعر نيز، نهايتا به مرد بدل مي­شود؛ يعني از زندگي جدا شده ترويج مرگ مي كند. شايد به همين علت باشد كه شاعر با بكارگيري­ی فاصله­گزاري در دو سطر آخر اين شعر، از نیتِ مؤلف کناره­گیری کرده، با اشاره به این نقصان زبان فارسی، خطاب به مخاطب مي گويد: هيچ يعني همه چي / لغتنامه را دوباره بنويسيد!   30 دسامبر 2004