شعر/ تئاتر

سینا دادخواه

 

اگر به ماهیت نوشتار - در آن معنا که فلسفه جدید پساساخت آنرا طرح انداخته - توجه کنیم، اگر غایت و جایگاه اصلی زبان را از گفتار به سمت نوشتار ، از عرصه معانی ثابت و " طبیعی" به آشوبها و شباهت های ساختاری و بازیهای آزاد بر گردانیم، افقی نوین  و موثر در درک و طرح  پرسش از هنر و خصوصا شعر  را در برابر خویش گشوده می یابیم . چیزی " بیگانه" اما گریز ناپذیرکه انکار آن صرفا  انکار وجود خود ما را به دنبال می آورد.

باید درباره نوشتارگفت . این جایگاه فرار و درعین حال بالندگی زبان. جایگاهی از پیش نهاده که زبان را از " وضعیت بدیهی" و از پیش فرض شده اش خارج و به آن بعدی" نا واقعی" می دهد. از این جایگاه است که زبان سعی می کند از بازنمایی امر واقع – وظیفه ای که تاریخ و قدرت بر دوشش گذارده - بگسلد و به خودش برسد . خودی که بتواند مهلتی برای کشف خود و " چرایی نامیدن"- نامیدنی شعر را در پی می آورد - به دست آورد. اما واقعیت  نمی خواهد  این فرصت در اختیار زبان قرار گیرد . واقعیت بدون بازنمایی واقعیت وجود ندارد . واقعیت فاقد آن ابزار ذاتی  بیان  است برای نمایش خودش در هیئت خودش. امر واقع بدون زبان، بدون مدلول قرار گرفتن در ساختار دالهای زبان، نیست و به بیان بهتر « نمی شود» - یعنی مجالی برای شدن نمی یابد - . واقعیت با زبان و به وسیله زبان است که می شود  و از پیشا تاریخ به تاریخ وارد می شود. همه اینهارا در ادامه توضیح می دهیم.  اما زبان چیزی از آن خودش دارد . اگر واقعیت بدون زبان و نام گذاری موجود و" واقعی" نمی شود ، زبان  این توانایی را لااقل به طور بالقوه دارد. و آن توانایی، چیزی جز نوشتار نیست. نوشتار از یک سو نابودی امر واقع و بازتولید آن به صورت امر واقع زبانی است و از سوی دیگر فرصتی برای تامل زبان در زبان . از اینجاست  که  آنچه در نوشتار با آن روبروییم زبانی است به ناگزیر در سطح پتانسیلی بالاتر  از" زبان صرف" – زبانی تحمیل شده تنها برای انتقال کاسبکارانه معنا- . اگر نوشتار برای واقعیت و وضعیت موجود چیزی مرگبارو نشانه ای از یک محدودیت ذاتی است برای خود زبان مرز مصلق آزادی استو دقیقا با این تمایز گذاری است که ما قادر به درک شعر نه به عنوان متن  بلکه به مثابه شیوه ای  از حیات و زیست  اجتماعی می شویم.شاید بتوان همین جا اندکی از مسیر اصلی بحث خارج شد و در مورد این توانایی خاص زبان و به بیان دقیق تر "نظم گفتار" صحبت نمود. نوشتاری که نظم گفتار است.

 یک نام علاوه بر اینکه دارای ارزش مصرف است  یعنی به مدلولی خاص اشاره می کند یا به نظر می رسد که به مدلولی خاص اشاره می کند  به واسطه عمل نامیدن  دارای ارزش مبادله می شود. ارزش مبادله ای در فضای  نظم گفتار یعنی همان بازار آزاد معنا. " چه گوارا" علاوه بر اینکه نام فردی انقلابی در دهه 50و60میلادی است  از سوی دیگر و از آن بیشتر  حاوی ارزش مبادله ای در نظم گفتار است ؛ یعنی نامی است که در تبادل بینامتنی دائمیش  در هر فضای گفتمانی بر اراده ای خاص دلالت می کند. برای لیبرالها نماد خشونت فزآینده و هیستریک، در پوپولیسم  چهره ای قهرمان و مردمی و یک رهایی بخش ملی و میان چپ های ماکزیمالیست، چهره ای قابل احترام اما نماد انحراف از خط انقلاب کارگری است. "چه گوارا " نامی  است که دقیقا به علت بی سویگی و انتزاعی و تجریدی بودنش ، چند سویه و مادی است یعنی به تعبیر فوکو ماهیتی گفتمانی دارد و می تواند در شبکه معنازایی کارکردهای متفاوتی به خود بگیرد. انچه که برای فهم درست  این کارکردها ضروری است ، این است که واقعیت پذیری زبان به آن میزان که ویتگشتاین تصور می کرد سیال و تصادفی نیست بلکه مرزها و حدود تولید زبانی در ساختارهای معرفتی از پیش تولید شده وجود دارد به عبارت دیگر عمل نامیدن پیش شرطهای بنیادین خود را در نظم گفتار یعنی ارتباط زبان و قدرت  می یابد . می توان گفت نامیدن از قبل مشروط شده است و با این وابسنگی وارد عرصه بازیهای به اصطلاح آزاد زبان می شود. مثال مشخص تر در این زمینه " نامهای اندام جنسی " است. این نامها ، خوب ؛ مطابق "عقل سلیم بورژوایی !" واضح است که به مدلولی معین وحسی اشاره دارند. اما به نظر می آید جنبه تعیین کننده این اسامی  ارزش مبادله ی آنها در نظم گفتمانی است. در شبکه ارتباطی معنا  ارزش مبادله آنها در سیری تجریدی کاملا از ارزش مصرف جدا شده و آنچنان شکلی به خود می گیرد که دیگر نه تنها به شیء خود اشاره ندارد بلکه دقیقا برای سرکوب شیء خود، برای انکارو حذف و فراموش کردن ماتریالیسم خود به کار گرفته می شود. او "نامیده " می شود تا " اشاره " نداشته  باشد تا ارزش مصرفی نداشته باشد. کسی که فلان فحش حاوی این "نام " را می دهد، آنرا از بازار مصرفی اخذ کرده که پیش تر ابعاد  مصنوعی و ساختگی بودن این فرایند بعنی معطوف به قدرت بودن آن را پنهان کرده است .واژه رمانی به یک چیز تعلق می گیرد  که بتواند برای خود در نظام سلطه  معنایی و ساختار معرفتی جایگاهی بیابد.بدین سان تاریخ و مناسبات قدرت /گفتمان در تولید امر زبانی نادیده گرفته می شود و واژه ها و نامها در پس زمینه ای بدیهی شده  پشت  زبان طبیعی یا زبان قراردادی اما خنثی سوسوری  قرارداده می گیرند. در یک کلام این دیگر  تفاوت  سلطه امیز میان دوتایی های زبان نیست که زبان را در سختار خود پیش می برد بلکه نوعی سرچشمه نامعلوم،  چیزی شبیه وحی است که  به مثابه ی آغاز در گفتار معرفی می شود. نمونه های این تصور رایج از آغاز رویداد زبانی بسیار است. دیوان حافظ سرشار از ابیاتی است که در آنها حافظ سرچشمه غزلیاتش را ملکوت وحیانی و  الهامات غیبی و شب قدر می داند. این نظریات افلاطونی در مورد زبان هنوز، طرفداران کمی ندارند اما پذیرفتنشان به معنای آن است که قبول کنیم از همان دوران بشر اولیه مردم برای ناسزا گویی به پایین تنه همدیگر اشاره می کرده اند!

 با این توضیحات می شود علت تاکید ما بر نوشتار را فهمید . در نوشتار است که ما با آشکارگی و لو رفتن تفاوت به مثابه تفاوت محضی که هر روایت گفتاری از آن آغاز می کند و ادامه می یابد، روبرو می شویم و پی به مصنوعی و ساختاری و معطوف به قدرت بودن گفتار می بریم. درست به همین دلیل است که از  نظر دریدا نوشتار را باید به جای گفتار چشمه زاینده زبان دانست. البته مقصود از نوشتار  دقیقا  " مکتوب " و" گفتاری که بر کاغذ آمده" نیست ، بلکه آن چیزهایی است که به واسطه بر کاغذ پیاده شدن و مکتوب گشتن پدیدار می شود.   نوشتار همان گونه که دریدا استدلال کرده است :«  نوشتار در واقع پیش شرط زبان است . نوشتار بازی آزاد یا عامل عجز در تصمیم گیری در هر نظام ارتباطی است » . نوشتار پاشنه آشیل زبان و آن سازوکاری است در خوانش های خواننده را از متن دچار بحران می کند معنا را به تعویقی ابدی می اندازد. به عبارت دیگر نوشتار اشاره به مفهوم تجربی آن ندارد. نوشتار نام ساختاری است که از جایی آغاز نمی کند بلکه همواره ردپایی از پیش بر آن نقش بسته است. وقتی در فرهنگ نامه دنبال لغتی می گردیم  مشاهده می کنیم که  معنای هر لغت با ارجاع به لغتی دیگر تبیین می شود. ما از دالی به دال دیگر می رویم ، بدون اینکه مدلولی را احضار کنیم. این سرگشتگی  دالها همان بحران بنیادین در رابطه میان زبان و واقعیت  یعنی خاستگاه نوشتار گرایی است.

فروید  در ناخوشایندی های تمدن برای ادراک ناخود آگاه از استعاره نقشه  شهر رم باستان  استفاده می کند . ساکنین رم 2005 شاید نتوانند  دیوارها و حدود بناهای  دوره های تاریخی  شهرشان را تشخیص دهند .اما به هر حال بر روی آنها و حتی مطابق آنها زندگی می کنند. بدون آن لایه ها رمی وجود  ندارد.  ما در ناخود آگاه خود زندگی می کنیم اما غالبا هیچ شناخت آگاهانه ای نسبت به ساز وکارها و " تاریخ استعاره ای" ؛ آنگونه که فروید به نحوی شگفت انگیز تئوریزه اش کرده ، نمی توانیم داشته باشیم. نوشتار شباهتی ساختاری به  ناخود آگاه دارد و همواره ردپایی ازگذشته را با خود می آورد - مقصود ، تفاوتهای آغازین هر روایت است-. به دلیل همین شباهت، دریدا نوشتار/ گفتار و تقابل آنها را  به وسیله ی میراثی  فرویدی ساخت شکنی کرد و در حقیقت  آن را به دوتایی  ناخودآگاه /خود آگاه  فروید تحویل داد. نوشتار ، شبکه در هم پیچیده ای از تفاوتها از یک سو و سازو کارهایی برای همسان سازی امرواقع با خودش از سوی دیگر است.  جایی  که زبان خود را  نسبت به حاملان زبان با طرح تفاوت عین و ذهن ، بیرونی و خارجی نشان می دهد و این حاملان  را به ارتباطی دیگر گونه  با "خود" و "دیگری"  برای شرکت جستن در بازی  فرا میخواند.  

 

نوشتار مرگ معنا است و اعلام نا ضروری بودن و به بیان بهتر نا کافی بودن آن  است . آنگاه که زبان خسته  از برخوردهای  توان فرسا با واقعیت به اتاقی برای استراحت نیازمند است ، نوشتار طرح افکنده می شود. اتاقی برای خود  . اتاقی تنها برای خود. فضایی که به واسطه ی آن زبان می تواند در خلصه تخدیری لذت بخش فرو رود و از زیر بار سنگین بازتولید واقعیت شانه خالی کند و شعر یعنی نوشتارِ به تمامی عریان. شعر ساحت وجودی نوشتار است . فضایی که در آن زبان با خشونت واقعیت را پس می زند . جایگاهی که زبان درآن قادر نیست  و نمی خواهد به بازنمایی، توضیح یا حتی بازتولید فلان واقعیت نازبانی  بپردازد. شعر و منطق شعر به او چنین اجازه ای نمی دهد. ما به شعر بیش از آنکه فکر می کنیم نیازمندیم . به شعر به عنوان شیوه ای از زیست محتاجیم. شیوه ای که رخداد و رویداد را برای ما میسر کند و ما از سلطه واقع نمایی و معنا پذیری و شکستن در وضع موجود بیرون بیاوریم. آرتور رمبو بزرگ ، آندره برتون افسانه ای  همین را می خواستند . اگر نتوانستند علت چیز دیگری بود. علت نبود پیش زمینه های مادی بود که ضد شعر و از آن بیشتر ضد هنر را میسر می ساخت. علت غیاب  ساختاری به نام زبان بود. پروژه زندگی در شعر تا بهار 1968 و انقلاب پاریس و سیتواسیونیسم و بزرگترین ضدهنر قرن بیستم یعنی گی دبور به تاخیر افتاد.

شعر( ارگو سوم )- می اندیشم- دکارتی  زبان است. اعتبار اشیا در این ساحت نه از اعتبار شیء بودن بلکه به واسطه شیء زبانی بودن است که شکل می گیرد. نامیدن و بازنامیدن و دوباره نامیدن اشیا به شیوه ای بازیگوشانه در شعر حکم  سر بریدن واقعیت را دارد. استبداد حضورمعنای طبیعی پیشا زبان- این پدر ادیپی شعر- شاعرانگی را به سوی انتقام گرفتن و به دست آوردن مادر- زبان – وا می دارد.  کوتاه کلام آنکه شعر عرصه خدشه ناپذیر مرگ گفتار است و مکان بازی و طنازی و شکفتگی نوشتار.  اما باز،  این تمام شعر نیست. به اعتقاد ما شعر در گام بعدی حتی امر واقع زبانی را می شکند و به زبان زبان می رسد . زبان زبانی که  یگانه  چشم انداز ضد شعر است. این را در ادامه توضیح خواهیم داد.

 نوشتار اکنون  با "بیگانه" ای روبرو است - با زندگی، واقعیت، حیات، پیوستگی و کلیت-. جدال با این بیگانه تاریخا و به ناگزیر در دو سو  امتداد یافته است. اول درجهت پیوستن با آن- چنانکه خواهد آمد برای خودآگاهی واقعیت- و از دیگر سو در جهت "گسست" ازاین بیگانه برای تحقق خود آگاهی زبان.  تاریخ فلسفه موید این اتفاق دوسویه  است. در وهله اول زبان در خدمت خود آگاهی امر واقع و تاریخ اندیشه است-  ایده آلیسم آلمانی و نقطه اوجش  هگل- زبان در این جا به ناگزیر در پس زمینه و ثانوی است . چیزی خنثی است که می توان از آن به مثابه ی ابزاری برای بیان اندیشه ها و از آن بیشتر برای بیان خود اگاهی اسنفاده کرد. اگر هم ایده آلیسم  برای ذهن ساختهای پایه ای را در نظر می گیرد – صورتهای ذهنی  امانوئل کانت- زبان در "لیست" این صورتها نیست. اما تقریبا بلاواسطه پس از ایده آلیسم آلمانی و هگل  فلسفه انگار که دیگر تمام کاری که می توانسته انجام دهد انجام داده باشد به ضد فلسفه و نقد تمام عیار فلسفه به مثابه فاسفه و "شناخت مطلق بی میانجی" تبدیل می شود. و اینجا ست که  توجه به زبان  و مسئله زبان ازدستگاههای ضد فلسفی نیمه دوم قرن نوزده  سر بر می آورد. تاریخی تقریبا متقارن با فلسفه نیچه.  از اینجا به بعد  زبان  قدم در راه گسست از واقعیت و توجه به خود آگاهی خودش می گذارد- سویه دوم جدال واقعیت و زبان- .

 با این میان پرده ی تاریخ فلسفه می توانیم به بحث اصلی خود  - نوشتار و شعر- بازگردیم. با توجه به آنچه گفته شد ، شعر زندگی نیست ، چون زندگی شعر نیست. اما این به معنای عدم امکان زندگی در شعر نیست.  شعر هذیانهای زبان  خسته از کابوس واقعیت است. واقعیتی که دویدنهای پیاپی برای رسیدن به معنای نهفته در آن زبان  را به سمت سرنوشتی تراژیک را سوق داده است.  زبان می خواهد  به واسطه برجسته کردن نوشتار از این سرنوشت فراگذرد .بازی آزاد زبان و نه آزادی بازی در زبان، امکانی را فراهم  می آورد که به وسیله ی آن زبان  می تواند نه از موضعی تدافعی و رنجور و حاشیه ای بلکه از موقعیتی قدرتمند و بی اعتنا نسبت به امر واقع ، خود را زندگی کند. زیرا  در این ساحت، نوشتار آن چیزهایی  را که نسبت به خودش بیرونی می بیند برای اثبات التزام به امر واقع یا نشان دادن دست دوم بودنش نسبت به گفتار بیان و "واگو" نمی کند بلکه از آن رو  به این کار تن می دهد که بتواند از گفتار حامل فلان "رمز و راز" امر واقع عبور کند و به واقعیت نشان دهد که دالها  صرفا  دارای ارزش مصرف ناشی از نمایش دادن مدلول نیستند، بلکه ارزش اصلی یعنی ارزش مبادله شان به واسطه نوشتار و بازی آزاد است و از این روست که شعر حتی از امر واقع زبانی هم فرا می گذرد و خود را در تمنای بی واسطه گی و آزادی خویشتن می بیند و درمی یابد.  از این رو شعر " نگاه " می کند و "خارجیها" را به درون خودش می آورد. مکاشفه بودن را با درونی کردن آنها پی می گیرد تا آنها را یکبار برای همیشه دفن کند  و خود به " خود آگاهی" برسد. زیرا خود آگاهی، دیگرآگاهی است با حذف" شکاف" و "واسطه" .همانستی  و یکسانی شناساو شناسه.

شعر "تنی" است که به افق نگاه می کند، آنرا درون گرداب طبیعت خودش می کشد تا تمنای رسیدن به همانستی وخود آگاهی را ارضا نماید .این حرکت در نهایت و به نا گزیر به  "مرگ آگاهی" ختم می شود. زبان، نا آگاه از ذات مرگ آمیز خود از سر جدال  پیوستن به حیات بیرونی- بازنمایی و بازتولید واقعیت- به گسست از امر واقع می رسد و این همان نوشتارو شعر است.  مرگ آگاهی حاصل از اصالت لذت . تنی که می خواست خویشتن را در جادوی کشف شادی بار تنی دیگر قرار دهد  به یکباره آن تن را  به تمامی موهومی و خیالی می یابد.و او چگونه با کابوس لذت بدون ابژه سر می کند؟ مرگ واقعیت، مرگ زندگی، مرگ نشانه و مرگ طبیعت معنا .این بی ابژه بودن نوشتار بازی آزاد  آنرا میسر می سازد . گونه دیگر از لذت فراهم می شود. لذتی برآمده آشوب و بحران. نوشتار اکنون  سرگرم خویشتن است. افق راهنمای کشف تن شد و سپس ناپدید گشت ! آنچه در اینجا اهمیت دارد ، کثرت ظاهری ، تفاوتها و کیفیات ویژه ای که هنگام  " مادی " شدن جذب و کشش افق توسط نوشتار- پیش از پی بردن به موهومی و ذهنی بودنش-  نمود می یابد. این تفاوتها نمایشگر بازی آزاد تر و در عین حال ضروری تر زبان هستند. بازی آزاد  را ما زبان زبان می دانیم. بار دیگر درست مثل تمامی عرصه های وجودی ، دو گانه آزادی و ضرورت سر بر می آورد و این بار هم مانند همه عرصه های وجودی  با همانستی و یگانگی آزادی و ضرورت.

 

استعاره ای که به پیش رفت این طرح اندازی کمک می کند  نمی تواند چیزی جز غریزه مرگ و غریزه حیات فروید باشد. آموزه ی فرویدی اروس و تاناتوس – دو غریزه بنیادین ناخود آگاه- چنانکه  دیدیم و خواهیم دید به نحوی قاطع کلیت  این شیوه نگاه و تحلیل نسبت به شعر و نوشتار  را در بر می گیرد. شعر نمی تواند غریزه حیاتی (اروس)  باشد که به دنبال ابژه ای پایدار برای دست یافتن به بیشینه لذت است- اگر زبان را به عنوان این غریزه بنیادین  به حساب آوریم و بیشینه لذت را در همانستی و یکتایی  با  واقعیت برای از میان برداشتن شکاف مهلک میان آن دو بدانیم- زیرا در جدال میان واقعیت و زبان گسستهای پیاپی که به واسطه خصلت نوشتاری شعر روی می دهد مانع بیشینه لذت می شود؛ بلکه غریزه حیات مربوط به ساحتی دیگر از هنر- تئاتر- است. این موضوع در ادامه به تفصیل شرح داده خواهد شد. نوشتار در جستجویش نمی تواند به چیزی جز تاناتوس- غریزه مرگ فروید- برای بیان خویش دست یابد. غریزه مرگ - نوشتار- که همواره حاکی از فاصله اجباری میان تمنای لذت و ارضا  و مانع تکرار شدن ابژه لذت بخش می شود ، اروس و زندگی را به درون خودش می اورد ، جذبش می کند و در نهایت انکارش می کند تا  به بازی آزاد خود دست یابد. واقعیت را با پرخاشگری خود کنار می زند  حتی واقعیت زبانی – که به هر حال نوعی اشاره ضمنی به ساختارمندی دارد- را هم پس می زند تا مرگ را به مثابه ی مرگ مطلق ببیند.  مرگ لذت خودش را دارد. همانند فیلم ماتادور پدرو آلمادوار. بی ابژگی اخته گی نیست بلکه آغار گاه لذتی دیگرگونه است. لذتی که به شدت متفاوت است با قاموس فرویدی روانکاوی. این بی ابژگی نوشتار در وجه اثباتی خود، نمودی همجنس گرایانه دارد و به لذتی همجنس گرایانه اشاره دارد. غریزه مرگ در  روانکاوی فروید به این دلیل غریزه مرگ نامیده می شود که نابود گر لذت ابژه محور است.  اگر  فروید به درستی وجه سلبی و منفی تاناتوس را در نابودی خصلت  های  لذت دیگرجنس گرایانه  می یابد ، اصلا و شاید عامدانه وجه ایجابی آن یعنی لذت همجنس گرایانه را حذف و انکار می کند. بازی آزاد نوشتار  دلالت بر همین وجه ایجابی دارد .  یعنی بازی آزادی که زبان در خودش و با خودش صورت می دهد. نوشتار هم جنس خودش را می خواهد نه دیگری – واقعیت- را. نوشتار البته همانند غریزه مرگ سلبیت را نیز همراه خویش دارد سلب کردن زبان از وظیفه بازنمایی اشیا .اما  این آگاهی منفی و  تراژیک در گام بعدی جای خود به بازی آزاد و" کشف تن خود" میدهد و گسست کامل تاناتوس ازاروس اتفاق می افتد. نوشتار زاده می شود. نوشتار حالا به صورت تاناتوسی تمام عیار  ظاهر می شود و اروس- زندگی- را جز در زمزمه های لذت جویانه اش ، در خاطرات دوردستش ،احضار نمی کند.

نکته بنیادین اینجا است که ما درخود آگاهی نوشتار ( شعر) از شکاف میان زبان و جهان می گذریم و به "جهان ِ زبان" وارد می شویم. در مرحله آخر به زبان زبان می رسیم. شعر در هستی خود به اجبار این شکاف را پس می زند. غریزه مرگی که  اکنون دیگر جز  بازتاب خودش  نیست و پیوست را به گسست  تبدیل کرده است ابهامی ذاتی را موجب می شود که دربرابر هر گونه سواری دادن به  اروس/ واقعیت  از خود واکنش و مقاومت و بی اعتنایی  نشان می دهد. ابهام برخاسته از تاناتوس به " شی ء" ای بدل می شود که چونان پرومته بار گناه زایندگی و تمدن را به دوش کشیده و اکنون که درلذت  نخستین نعره آزادی است - فروید نعره و پرخاش را از ویژگیهای غریزه مرگ می داند!! - نمیخواهد  بساط  رهایی و شادخواری خود خواسته اش را برهم بریزد.

 

شعر اینگونه است اما تئاتر- به عبارت بهتر دراما -  چیز دیگری است. چیزی است یکسر متفاوت و شاید بتوان گفت متضاد  نوشتار/شعر. ما در دراما بر خلاف شعر و سینما که درآنها امر واقع به ناگزیر برای بیان شدن بایستی درون یک فضای گسست و حفره قراربگیرند – در سینما به واسطه "تدوین" و در نوشتار/شعر به دلیل فضای سپید کاغذ میان کلمات –این مسئله را دستکم نگیرید، همین است که مرگ نظام ارتباطی را رقم می زند - ما به نحوی بی واسطه با پیوست و کلیت  رو بروییم . با حیات و پویایی بدون انقطاع. به همین علت است که  غریزه بنیادین دراما بر خلاف شعر غریزه اروس و شور است. تئاتر وجود و ماهیت توامانش جز حیات نیست. کنش از یک سو و گفتار از سوی دیگر " تن "  دراما را شکل می دهند. اما آنچه این پیوستگی را دچار بحران و خطر یک سویگی می کند ماهیت تصنعی  آن است . به عبارت دیگر بحران نه در عینیت و آنچه بر "صحنه" نمایش داده می شود که در جدال "مادی" شدنش یعنی زمانی که دراما می خواهد از روی کاغذ  به کنش روی صحنه برسد ظهور می یابد. تئاتر در اینجا برعکس شعر که اتاقی برای خلاصی از واقعی بودن و بار واقعیت را بردوش کشیدن می خواست به اتاقی برای یاد آوردن واقعیت نیازمند است. تمنای تئاتر بیرونی کردن و عینی کردن امر واقع است  و خستگی اش از همواره ناواقعی بودن و شکست دائمی دربازنمایی . خستگی که چنان که خواهد آمد در کنش های تئاتری که تاکنون بوده است خود را به دو گونه بنیادین نشان داده است؛ فاصله گذاری و ابزوردیته. اگر زبان ناتوانی را در همواره واقعی بودن میدید و رهایی  را درنفی تمام این مسئله حس می کرد و نوشتار را پناهگاهی برای این "آرامش" می دانست. دراما در جهت عکس حرکت می کند . او ناتوانی را در همواره ناواقعی بودن و رهایی  را در نفی  این ناواقعی بودن می بیند. این وجه تمایز اساسی میان نوشتارو دراما است . اما دقیقا همین تفاوت از جهت دیگر موجب همسانی آنها میشود. دراما نیز مجبور است قدم در راه "خود آگاهی" بگذارد و این گونه است که پویایی ذاتی تئاتر به ناگزیر ، باید  آگاهی ضروری اش – خود آگاهیش- را مانند شعر در بیگانه و دیگری ببیند. در " مرگ" .  این بار ، درست بر عکس شعر و بدین ترتیب  دراما  در اوج خود یا به فاصله گذاری می رسد یا به تراژدی مدرن  - ابزوردیته ومرگ معنایی-. تئاتر زندگی کاذب است ، زندگی نمادینی که جز از طریق" نشانه" نمی تواند خود را به زندگی واقعی مبتنی بر" پراکسیس" منگنه و پیوست کند. نشانه هایی که چون از طریق نوشتار به عرصه نمادین تئاتر راه یافته اند  دراما  را ناتوان از بازسازی واقعیت در عرصه نمادین و بازنمایی امر واقع  می کنند. این تغییر در مختصات آگاهی  تئاتر  به شیوه هایی متفاوت خود را در جریانهای مختلف تئاتر مدرن ، از بکت و یونسکو تا برشت و پیسکاتور و گروتفسکی نشان می دهد. منتها با کیفیاتی متفاوت . در بکت  با قراردادن مخاطب در موقعیتی صرفا پرسشگرو امتناع از راه نمایاندن، در برشت  با فاصله گذاری و تصنعی نشان دادن تئاتر و از همه  مهم تر در گروتفسکی با تئاتر بی چیز و در نهایت و اوج این مصنوع نمایی تئاتر پرفورمتیو. این صورت ناب هنری که قرار است پروژه تئاتر مدرن را به طرح بنیادین اما  همیشه به تعویق افتاده اش  باز گرداند . طنز  شاید تلخ اینجاست  که تئاتر پرفورمتیو تا حد زیادی بیان تئوریکش را در پست مدرنیته یافته است  برای اخنه شدن و فرود از رادیکالیته  و سر به زیر شدن همین کافی است. تئاتر پرفورمتیو با همه امکاناتش اگر نتواند خطوط و حدود  اجرا و نظریه  را  با مدرنیسم انطباق دهد آن " اتفاق بزرگ" را رقم نخواهد زد.هر چه در تئاتر مدرن پیش می رویم  تکنیک تئاتر بیشتر به سمت حرکات فرمال یا دکوراتیو( تزیینی ) متمایل میشود. این را نباید به حساب بیزاری از واقعیت و "رئالیسم ساده اندیشانه" مدرن -  آنگونه که  پست مدرنها ادعا می کنند- گذاشت بلکه با توجه به آنچه در اینجا گفته شد می توان این " دگردیسی " را به واسطه بیزاری از" ناواقعی بودن" درک کرد. عکس العمل و واکنش ها ی دائم به نا واقعی بودن تا جایی که آنقدر از ناواقعی بودن گلایه کند که خود ناواقعی شود و از آن پس امکاناتی که در این ناواقعیت هست را باز بیابد. و  ماهیت خودش را بپذیرد ،و به آن خو کند  درست مانند معلول یا نابینایی که نقص خود را می پذیرد و از آن پس سعی می کند امکانات جدیدی را به واسطه این نقص درک  و ایجاد کند. حدیث تئاتر  حدیث این پذیرفتن ناممکنی است . اگر خشم یا واکنشی تهاجمی از سوی تئاتر مدرن  نسبت به کلاسیسیزم – با ادعای طبیعی نمایی یا بازتابی بودن – مشاهده می کنیم دقیقا به خاطر این خود آگاهی مدرن است که " کاش میشد اما نمی شود! چه حیف!" . این واکنش در ابتدا به صورت شرمساری و نوستالژیا ظاهر می شود و در نهایت به صورت شورشی بر کل نظام  یا تئوری واقع نما. تئاتر مدرن همیشه به نحوی از انحا مصنوعی  است  و از این گونه تصنع  یا نوعی لذت هیستریک و ادیپی  می برد- واقع نمایی  را به عنوان پدر ادیپیش باز می شناسد – و سعی میکند با افتخار از  کشتن و دفن کردن سخن بگوید – او می خواهد به خویشتن بقبولاند که خود پدر را کشته است  در صورتی که پدر قبل از به دنیا امدن او رفته بوده!!-   و برای این مصنوعی بودن اهدافی غیر حدود مشخص تئاتر  بیابد مانند برشت و مقوله ی تئاتر سیاسیش و یا از این وضعیت به گونه ای ترازیک  رنج می برد -  ابزوردیته با  بی معنایی و مقاومت منفی در مورد هر  دیدگاه خوش بینانه ی زندگی باور (زندگی و مرگ  در این مقاله  به صورت ساختاری در نظر گرفته شده اند نه لزوما به معنای رایج و سطحی شان) مثلا ژان ژنه با طرح تز ضد تئاتر -. خلاصه " ضد تئاتر"ی  را به  اشکال گوناگون باز سازی کند

 

مسئله مهمی که باید به آن توجه داشت این است که تئاتر همواره نشان دهنده اوج ماتریالیسم هنری است، در این تردید وجود ندارد، آنچه محل بحث است  نحوه شکل گیری ذهنیت تئاتری است . اینکه ذهنیت دراما چگونه خود را در تطابق یا رابطه ای درونی با  " مادیت " دراماتیک قرار می دهد؟ چه امکاناتی را فرای  این ارتباط دوسویه به دست می آورد و از این امکانات چگونه برای  گذر کردن از اختگی طبیعت واقعیت استفاده می کند ؟ مسئله در یک کلام "شکل" آگاهی است . اینکه شکل و اجرا و تئوری دراما چرا به صورت یگانه فعلی در آمده و نه به صورت فلان گونه  ممکن دیگر؟ همین مسئله برای نوشتار – زبان بیرون از گفتار- نیز صادق است.نوشتار تنها به خود ارجاع می دهد و چیزی " آنجاو بیرون"  برای خیره ماندن یا اشاره کردن وجود ندارد. آنچه باید درک شود فضایی است که دقیقا به علت همین درونی بودن نسبت به زبان و " خود شیفتگی" نوشتار ایجاد و بسط می یابد. زبان خاص این مقاله با ارجاعات پیوسته اش به استعاره و" پاره پاره نویسی" نه تلاشی فاضل مابانه برای دشوارنوشتن  یا ماجراجویی فلسفی بلکه حرکتی  برای از میان برداشتن فرم و محتوی و طرح اندازی شکلی خاص از ساخت شکنی برای ادراک فرماسیون  هنری  از سویی و از سوی دیگر  نشان دادن سویه مندی های ویژه کنش زبانی یا کنش هنری به طورعام می باشد. با این توضیح شاید ناضروری به ادامه  موضوع بحث برگردیم.

 

تن ِ دراما آگاهی از تصویری و ایماژیک بودن خود را در تراژدی (تراژدی را هم باید به گونه ای ساختاری  بازشناخت ، نه معنای مصطلح آن) می یابد .کنش پیوسته دراماتیک  بدین سان در تراژدی ،همزمان با ارائه  درون مایه هایی چون  تقدیر، مرگ ،گناه ، خیانت، انتقام به مثابه نقشه مفهومی ؛ اشکالی خاص از تکنیک  مانند چند پرده ای بودن اجراها و استفاده از موزیک- موزیک همزمان به سکوت و آوا اشاره دارد-  را برای انطباق و همانستی با نقشه مفهومی لازم می آورد ، تا به جای آنکه مطابق " ذات ناتوان و متناقض"  و " آرزوی بر باد رفته" اش نمایشگر پیوستگی و کلیت باشد، بیان دارنده گسست و انقطاع شود. آزادی دراما درست مثل "بازی آزاد نوشتار" به این طریق محقق می شود. به عبارت دیگر اروس خود را با تصویر " وارونه " و " واگشوده" اش در درامایی جبرا تراژیک روبرو می کند .  دراما  در لحظه  و آستانه خود آگاهیش یا به بیان و اعتراف این " کذب" بودن می رسد- فاصله گذاری برشت- و یا  در سطح نقشه مفهومی  این مرگ  ناواقعیت/تئاتر را در کیفیاتی متفاوت " واگو " می کند- آخر بازی و در انتظار گودوی بکت-.

 

 آنچه در اینجا  نوشته شد تلاش کوچکی  برای نشان دادن  امکانا ت خاص  درون فرماسیونهای ذهنی و خصوصا هنری برای خلق ضروری همسانی ها - که در عین حال به تفاوتهای ماهوی دلالت دارند- است.  وگرنه ارتباط شعر با دراما همان قدر می تواند دل بخواهی و خود بسنده باشد که عدم ارتباط آنها . دیالکتیک، تطبیق، بازی و نوشتار باید بتواند آدمی از چنبره استبداد معناهای مسلط پیشین خارج  کند و طرح منفی اندیشه مدرن  را به گونه ای رادیکال  بازسازی کند.