گسست روایت و استحاله‌ی راوی

    رزا جمالی

 

کالبدشکافی دو شعر«پل» و«ویترین» از مجموعه شعر«این گربه‌ی عزیز» سروده‌ی علی عبدالرضایی، نشر نارنج، 1377

 

 

۱-  پُل

 

من عاشق پلی هستم      که عاشق ِدریاست

به سنگفرش کهنه اش لم می دهم

و شعر می خوانم

      شبی چند بار

انگار   در رودخانه     که زیر پایش افتاده ست    آینه دارد

به چند ین زبان که من گریه می کنم      ا لتفاتی ندارد

 

 

پسرک    شعرهای خوبی می‌گفت

خیال می کرد که عاشق دریا شده‌ام

من!      گرچه دیوانه را اشتباهی رفت

من!      فقط می‌خواستم    

حتی به اندازه‌ی چند لنگه دست      کسی نشنود

        که تخته سنگی از دلم کَنده ست

من!      من عاشق ِاو شده بودم

که از یک جای این شبها

چنان زمین را از روی خودش پرتاب کرد

که از هر جای این روزها

جنازه ی باد کرده اش را     مثل رودخانه زیر پایم یافتند

و می گفتند     که دیوانه       چه عاشق ِدریا بود

من!        من عاشق او شده بودم

 

 

٢-  ویترین

 

مرا زن های از مادرم بیشتر چاق می کردند

تو را می گذارند     پشت این ویترین    بمانی

و پیراهنی را که به تن داری

دخترانی که در خیابان را ه می برند

یک دست بعد از سلام تو می پوشند

من ده دلار جلوتر بودم

از این پیراهنی که به تن داری

و در هر خواب    چند مادربزرگ    از مادرم عقب می رفتم

مرا لُخت کرده بودند    پشت این ویترین    آن جا

و ارزان می‌فروختند

تو را پوشانده اند این جا

و لباسی را که بر تن نداشتم

تن ِتو کرده اند پشتِ این ویترین

شکم درآورده ام ببین!

از مادرم که باردار ِآغوش های پدرم بود

                              چاق تر شده‌ام

و این پیراهنی که به تن داری

      بر گریه چادر نمی‌شود    دوستِ گچی ِمن!     مانکن!

 

 

 

الف) وهم و انگاره

 

در شعر پل و ویترین ما با شاعری روبرو می‌شویم که با نگاهی نامتعارف می نگرد. وهم اولین هسته‌ی شعر اوست که تمهیدات از پیش تعیین شده را از بین می‌برد. به طوری که شاعر برای اجرای این وهم و خیال از ساختاری جدید مدد می‌گیرد.

برداشت وهمی و تراژیکی که شاعر ازطبیعت به دست می‌دهد، مهمترین عامل در شعر پل است که موجب پدید آمدن نسخه ای ثانوی از طبیعت شده است. گریز از مالوف و مرسوم و همچنین جدل با محیط پیرامون نسخه ی قبلی شعر را از بین برده و از این حیث ابداعات شاعرحائز اهمیت است. تلاشی ای که شاید ناشی از جبر و اقتدارتراژیک بیرونی است شعر را از مرحله ی توصیف به استحاله ی توصیف می رساند. از روایت زمانمند و لحظه به لحظه تا روایتی همزمان که زمان‌های مختلف در آن یکی شده است.

مسلما عوامل تنش زا داده های بیرونی هستند که از صافی ذهن شاعر می‌گذرد. بن مایه های تراژیک از کجا قوام می‌گیرند؟ اشاره راوی به جنازه ی باد کرده مهمترین کلید معنایی شعر است.

سطر« گرچه دیوانه را اشتباهی رفت» بر خطا و نقیصه‌ی تراژیک تاکید می‌کند. اما معلوم نیست این خطا از پسر سرزده است که عاشق پل است یا پل که عاشق دریاست؟ یا رودخانه که...

وهم به عنوان عاملی که منجر به رگه های سورئالیستی و اکسپرسیونیستی شعر شده است، تنها عامل فیزیکی است که به تاویل های متفاوت شعر می انجامد. شعر پل،اجرای نوعی انسان نمایی و شخصیت بخشی به اشیاء پیرامون است.پل، رودخانه، دریاو... همه دچار Personification

شده‌اند، جاندار پنداشتن همه چیز و قائل شدن روح برای پدیده‌های طبیعی شباهت به دوران آنیمیسم دارد یا ازتقدیر منوط به اساطیریا چندخدایی شدن ادیان باستان نشأت می‌گیرد و یا سایه‌ی شوم خوانی است که از فرهنگ عامه(جن‌زده‌گی) برآمده است، مقدر بودن امری محتوم برانسان است.

شعر پل هم بعد تلمیحی دارد و هم بعد روانشناختی. پل و دریا در روایت های مذهبی بسیار مورد استفاده قرار گرفته است و در روانشناسی فروید هم دارای معناهای ناخودآگاهی است. کارکرد قدرتمند ناخودآگاه در این شعر بروز استعاری پیدا کرده است. شباهتی در رویکرد به شعر و نمایشنامه‌های فدریکو گارسیا لورکا دارد ( شعر ترانه‌ی آب دریا) که شاید بیشتر معلول فضاسازی، موجی بودن و بار تراژیک شعر باشد.

بنابراین در شعر عبدالرضایی از شیء شدگی انسان مدرن خبری نیست، وفاداری به اومانیسم در اغلب شعرهایش مشهود است.

 

 

ب) گسست روایت

 

اگر دو شعر پل و ویترین را به عنوان شعرهایی که ازروایت داستانی نهایت استفاده را می‌کنند، درنظر بگیریم براحتی درمی‌یابیم که شاعر از بن مایه قصّوی و از تخریب و بازآفرینی آن به شعر می‌رسد، دراین شعرها نوع روایت و تغییر و تبدیل غیرقابل تشخیص راوی و درهم تنیدگی آن منجر به توان تاویلی گسترده‌ای شده است. به نحوی که شاعر درصدد است به رد، انکار و بازنمایی پیش فرض‌ها بپردازد. بودن و مسئله دار( پروبلماتیک) بودن هستی اوبه تالیف این اثر منجر شده است.

شاعر روایت را می‌شکند چون پیش زمینه‌ی آن فرضی عقیم را در قبال جریان ذهنی او دنبال می‌کند، به طور ناخودآگاه، از تعریف شدگی روایت مستقیم وقاعده‌های معمول می‌گریزد و این باعث بحث انگیز شدن کارش می‌شود.

تبدیل و تغییر راوی اندیشیده نیست. شاعر راوی را عوض نمی کند، این امر کاملا ناخودآگاه صورت می گیرد و شاید عبدالرضایی اصلا از این جریان غافل باشد. برای نمونه توجه کنید به شعر « گفتگو» که یکی دیگراز شعرهای چاپ شده در مجموعه‌ی « این گربه‌ی عزیز» است، دراین شعر تعویض راوی اندیشیده صورت می‌گیرد. استفاده از پرانتز و حروف ایتالیک تفکیک دو راوی را کاملا مشخص می‌کند ولی اسفاده از پرانتز در شعر پل کاملا گول زننده است. شاعر در شعر دیگری ( گفتمان در پستو) که شباهت بسیاری به فرم همین شعر گفتگو دارد، از همین شیوه، در جهت تفکیک دو صدا، صدای درونی و بیرونی استفاده می‌کند. اما در شعر پل ما شاهد چندصدایی در بطن متن هستیم.

آیا می توان فرض کرد در طول شعر یک راوی بیشتر وجود ندارد که به چند شکل نمود پیدا می‌کند یا تکثیرمی‌شود؟ یا چندین راوی وحدت می‌یابند ودریک راوی متمرکز می‌شوند؟

لحظه ی اول و لحظه ی آخرروایت درهم تنیده شده است:

 

من عاشق پلی هستم

که عاشق دریاست

....

....

من!

من عاشق اوشده بودم

 

شعر حادثه ای جهان شمول را دربطن خود دارد.زمان آغاز وپایان شعر مشخص نیست، مسلسل شدن و دوران عشقی که به مرگ شیء واره مولفه های حسی شاعر انجامیده است، تا ابد ادامه دارد و عامل آن هم معلوم نیست. حاصل تقدیری ابدی – ازلی است.

روایت ابتدا از زاویه دید پسرک آغاز می شود، راوی دوم پل است که سیر تکثرروایت را دنبال می کند. سیلانی که دیگر عناصر شعر در مقابل استقرار پل دارند، متضمن این مسئله است: سرگشتگی و ویرانی هر یک از این ها به شکلی مسری و همه گیر ادامه یافته و به عبارتی در پایان شعر پیدا کردن راوی مشکل وراوی گم شده است.

در هر دو شعر طرح قصه بسیار ساده به نظر می‌رسد. در شعر ویترین آرزوی باردارشدن و تکثر در نهایت موجب تکثر نوع روایت می‌شود. چون راوی هم از زبان چندنفر( معشوق، مانکن، مادر،...)حرف می‌زند و شعر او به چند نفر(مانکن، معشوق،...) خطاب می‌شود.

با اینکه برخلاف اغلب سروده های عبدالرضایی، در این دو شعر از برخورد فنی با زبان اعم ازصناعات بدیعی و یا امکانات شعرزبان، خبری نیست، عناصردرهمنشینی خود از ساختی داستانی برخوردارند که در نهایت درمحور جانشینی قرار رفته و به استعاره بدل می‌شوند. باید توجه داشت که ذهن شاعر حتی در جایگزینی استعاری این عناصر نیز دچار شقاق است.

تردید، بهت و نوع تقطیع از زمره پیامدهای همین شقه‌شدگی است.

 

من!    گرچه دیوانه را اشتباهی رفت

من!    فقط می خواستم

حتی به اندازه ی چند لنگه دست

کسی نشنود

که تخته سنگی از دلم کنده ست

من!    من عاشق او شده بودم

 

 

ج) بازی زبان به عنوان وسواس حسی

 

ویتگنشتاین بازی های زبانی را مبتنی بر حقیقت می دانست. گاه در شعر، بازی بازبان به قاعده مند شدن شعر منجر می‌شود. در ادبیات کلاسیک نوع استفاده از سجع، قافیه و صنایع بدیعی گاه یک متن را به نثری متکلف و مصنوع بدل می‌کرد، حال با تالیف این شعرها در نگرشی انتقادی به سنت زبان فارسی و طرح گفتگویی در زمانی با متن های متقدم، بازی های زبانی را به عنوان مواد خامی در معرض زبان رو به تکامل داریم. یعنی اینکه بازی های زبانی در حالتی که از قراردادهای ریاضی وار برخوردار نباشد و برخاسته ازجنون و حس باشد، چیزی مزید بر دیگر عناصر شعر از قبیل تصویر و همچنین لحن است.

بنابرشناختی که از شعر عبدالرضایی درذهن داریم، می دانیم واژگان شعر او کمتر دارای کیفیتی خود ارجاع هستند و بیشترانعکاس درهم ریختگی ارجاع بیرونی آنها، موجب عدم ارجاع به خارج می‌شود. یعنی اینکه شاعر در ارجاع واژگان خود دچار ولنگاری حسی است. عدم ارجاع از همین ولنگاری و بازی با ارجاع بیرونی و یا جابجایی آن حاصل شده است.

 

آینه ها را تنها صورت ما می‌بیند

وزنی درآن سوی نرده ها

                پاریس در رنو، ص63

 

در شعر او کمتر با بازی صرف زبانی فرضا در شکل رویایی‌وار آن روبرو می شویم، چون ما گسست ازغیبت بیرونی کلمه در شعر را حس می‌کنیم و شاهد بازی های زبانی هستیم که برگرفته از وسواسی حسی و تاکیدی شعری است.

در شعر پل بازی های زبانی بر مدار واژگان پل، من، پسر ، عاشق، دریا و ... می‌گردد، به طوری که این واژگان به رمزهای تاویلی اثر بدل شده است.

 

 

د) استحاله ی ابژه، به تعویق انداختن معنا

 

در دو کتاب «پاریس دررنو» و «این گربه ی عزیز»، میراث فردگرایی دوران رمانتی سیسم، بزرگترین ضربه را به چند شعر زده است. در این شعرها پیام، مضمون های صرف، تقسیم جهان به دوقسم سوژه و ابژه و خطی بودن روند شعر به شدت به چشم می‌خورد.

 

اگر عشق به تو جرم است

کسی جز مجرم عاشق نیست   نبود   نمی شود

کار تو در آینه هم دست به سرکردن ما بود          نبود!؟   نمی شود!

 

                                                         این گربه‌ی عزیز،ص39

 

و چون شاعر فرصت بازنمایی این خصیصه را به خود نمی‌دهد، شعر تنها درروساخت حسی تمام می شود و به شدت وابسته به معناست و با توجه به اینکه معنا را هیچوقت نمی شود دریک شعر تعطیل کرد، تنها می توان آن را به تعویق انداخت یعنی بااستفاده از تمهیدات و استحاله رفتن قواعد مرسوم به سمت چند معنایی شدن و چند محوری شدن یک شعر پیش رفت که در نهایت چگونگی دریافت مخاطب حائز اهمیت می شود. بنابراین تعریف شعر پل و ویترین حاوی چند مرکز معنایی است به طوری که خوانش های متفاوت شعربا هم به نزاع و مخالفت می‌پردازند.

در شعر پل ما شاهد ادغام داده های بیرونی در یک فاعل فردی و رسیدن به یک فاعل فرافردی و جمعی هستیم. ما شاهد تخریب تجربه ی پیشامدرن و رد اعتبار سوژه ی خودآگاه هستیم. درهم شکستن جهان دکارتی، عدم این همانی با نسخه ی اصلی طبیعت و تردید دراین همانی استعاری شاعر، دگرگونی اثر،همسانی ذهن و عین( فاعل و موضوع شناخت) از زمره دستآوردهای تاویلی این شعر است.

شعر پل از بار ناخودآگاه قدرتمندی برخوردار است به همین سبب، خواننده خلاق، هنگام قرائت دچار بدویت هایدگری و بی واسطه گی حسی با شعر می شود. نسخه ای که عبدالرضایی به عنوان پل پیچیده است نسخه‌ای مسری و فراگیراست.پل، جنازه، پسر، دریا، رودخانه...برحوزه‌ی وسیعی ازتاویل احاطه دارد و در نهایت موجب بحران هویت راوی و تردید می‌شود.

 

 

ه) دوجنسی شدن زبان

 

شعر ویترین حاوی حلول زنانگی در راوی مرد است. راوی مرد آرزوی روایت زنانه را به غبطه بدل می کند. مهمترین نقش را در شعر، مادر راوی بازی می کند به عنوان مهمترین زن زندگی او و همچنین اولین و نقشمندترین زن. زنی که در گذشته بوده و در حال هم در راوی متمرکز است.

 

مرا زن های از مادرم بیشتر چاق می کردند

تو را می گذارند پشت این ویترین   بمانی

 

شاید بزرگترین حسرتی که مادر در دل راوی می گذارد، حسرت به آغوش کشیدن پدر است و در اینجا ما دچار یک گسست روانشناختی هستیم چون راوی مذکر یکی از مصادیق عقده ی ادیپی فروید نسبت به مادر خود خواهد بود و هنگامی که راوی آرزو می‌کند که زن شود مصداق عقده‌ی الکترایی خواهد شد.

دو زن دیگر که در شعر حضور دارند یکی مانکن پشت ویترین و دیگری همان معشوقه است. پس راوی نمی تواند زن باشد( البته گاه راوی، مانکن و معشوقه بدل به یکدیگر می‌شوند و از زبان ِ هم حرف می‌زنند).

غبطه ی موجود در شعر هم اعم از حسرت همآغوشی و باردار شدن به شکل ناممکن و غیر ملموس، غبطه ی یک  زن نیست. اگر فرض می کردیم که راوی زن است و عقیم، هیچوقت دچار چنین تنشی با مادر خود نمی شد. این شاید یکی از نادرترین و زیباترین شکل روایت در شعر معاصر باشد که هرمافرودیت و دوجنسی شدن زبان همراه با تمهید استحاله‌ی راوی به نتیجه  رسیده است. ولی آیا یک زن می توانست چنین شعری بنویسد؟ شعر نسخه‌ی نوشته شده‌ی یک مرد است، دوجنسی‌شدن زبان و فراتک جنسی‌شدن آن از زبان راوی مرد است.