کروکی ِ شعرهای من را درد می‌کشد

نگاهی تحلیلی به آثار علی عبدالرضایی

 تیرداد نصری

 

 

      

تیرداد نصری منتقدی‌ست کم‌نویس و تاثیرگذار. شاعر است، شاعری که سال‌هاست می‌نویسد، زیاد می‌نویسد و کم منتشرمی‌کند. هفت سالی‌ست  که جلای وطن کرده و دراروپا زنده‌گی می‌کند اما هنوز هم مثل ِ یار ِ دیرینش بیژن نجدی ترجیح می‌دهد در حاشیه بماند.

از امروز مجله‌ی شعر سلسله مقالاتِ تازه‌ی  تیرداد نصری را که درآن به تحلیل و بررسی آثار علی عبدالرضایی پرداخته، منتشر می‌کند.

 

 

 

بخش اول:  جامعه‌خوانی

 

 

از « نه! تو آدم نمی شوی » در متن تثلیث تا « نه! تو شاعر بشو نیستی پسر! » در همان کتاب جامعه، خود مرجعیت فرهنگی در محاصره دو حلقه ی زبانی متفاوت که همزمان در فرافکنی فرهنگی همین خودمرجعیت باهم شراکت دارند، گیر افتاده.

   این حلقه‌ی دوم زبانی همانا زبان فرهنگی- ادبی آن قشری ست که با متن، متن شاعرانه و خلاقیت ادبی سروکار دارند. یاخواننده ای خلاق‌اند یا شاعر و مولف که فرافکنی اش ترکیبی ست از آری و خیر. نمی داند به چه کاری مشغول است ولی در عین حال در جستجوی نقدی محرک است. نیت شراکت در خلق جهان نداشته با شرکت موثرتر در خلق جهان ِ خلاقیت های ادبی به مکالمه با زبان می پردازد، تو را لخت می کند تا به زعم خود لباسی متناسب تر بپوشاندت، یک تقریبا خیر- مرجع است و عناصر زبانی اش از هیچ دستور ِ زبانی دستور نمی گیرد.

« نه! تو آدم بشو نیستی پسر!» ابعاد زبانی اش حلقه های سازمان یافته دولتی، شبه دولتی، مسلح و شبه مسلح، بودجه پذیریا ناپذیر، دفتر و دستک دار یا بدون آن و بالاخره نه تنها خیر- مرجع را بلکه همه و همگان را در محاصره دارد و خلاصه کلام اینکه « نه! تو آدم بشو نیستی» نشانه های زبانی اش پیش از اینکه از حال و آینده بیاید با باری حسی که آشناست، از گذشته می آید: آدم ، حوا، سیب، بهشت، مار... و به دنبال آن هابیل، قابیل، کلاغ و تکه سنگ سخت و ... که ادغام آن بار حسی و این عناصر زبانی، طرح عظیم یک شر- عرفان را پی می‌ریزند.

از ابتدای جاده هم شر-عرفان پا به پای همه جوامع کوچک و بزرگ به راه افتاده در تاریخ آمده. فرافکنی فرهنگی این شر- عرفان همان تهی کردن همه است از همه چیز. به هیچ لباسی اعتقاد ندارد و کون برهنه و شرمسار کردن تو از تو مهمترین هدف این فرافکنی ست چرا که نیازی ندارد تو را همراه خود داشته باشد بلکه می خواهد گیجت کند تا خود به تنهایی برود.

از شر- عرفان ِ « آدم نیستی/ آدم بشو» که به عنوان پیش شرطی برای هر مکالمه، پیش تر از هر گزاره ای می آید تا « هان! ای گناهکار ازلی- ابدی» فاصله چندان نیست و اگر بعد از همه اینها بپرسید که گزاره اصلی به کجا رفت؟ شر- عرفان پاسخی نمی دهد که هیچ، فورا روی دوم سکه را به شما نشان می دهد که همانا روی اول سکه هم هست: حس گناهکاری ازلی و حس تبه کار از شکم مادر زاده شدن.

شر- عرفان برای اثبات جریان سیال فی ما بین « آدم نشدن» و « حیوانیت» بیشتر از چند دقیقه وقت خرج نمی کند. از اینجا به بعد، این لباس بهتر پوشاندن تن ِ حیوان نیست که مسئله ست بلکه هنرتهیه پارچه های متناسب، تدارک خیاط خانه خوب، تهیه وسایل دوخت و دوز مدرن است که لابد اینها خود روی هم رفته هنری ست با التزام به برنامه ریزی.

مسئله ضدهنر، یافتن آسان ترین وسیله و البته ارزان ترین ِ آن است، چوب!

و خودِ زبان نیز در صرف عامیانه اش پیش از اینها اعلام کرده که حیوان را فقط به ضربِ چوب می توان آدم ساخت. این است که شعر دهه هفتاد به طرز شگفت آوری به مرجع اول زبان یعنی مادرمراجعه می کند که در عین حال مرجع خلاقیتِ فرهنگی نیز هست. این شعرها اغلب درباره مادر- زبان است.

 پس این کنش زبانی- فرهنگی از اینجا به بعد هم کنشی فرهنگی‌ست و هم سیاسی-تاریخی: یک دفاع از خود نا خودآگاه ادبی معاصر.

شعر دهه هفتاد، در ناخودآگاه خود، هرچند در موضعی دفاعی اما کاملا فرهنگی- اجتماعی‌ست و گستردگی حضور آن در ادبیات( مثلا بیژن نجدی در داستان کوتاه) به وضوح نشان می‌دهد که در ساختمان اصلی خود یک نقاد - مرجع است و چرا نه؟

از همان لحظه که شر- عرفان می کوشد ثابت کند تو بی ریشه وبی فرهنگی( دو فرهنگه یا چند فرهنگه بودن برای او نه یک امتیاز مثبت، بلکه یک مرکز فساد فرهنگی ست) همزمان می کوشد اثبات کند که ضد فرهنگ نیز هستی و من و تو می دانیم که از ضد فرهنگ شدن تا تنبیه فاصله‌ای نیست:

 

عجب کلنجار بی خودی داره ام با خودم     که آدم بشوم؟

زور است مگر؟      نمی شوم!     

                                        جامعه ص 23

 

مهرداد فلاح مجموعه شعر« از خودم» را  با یاد پدر پیشکش مادر کرده ست.

جلیل قیصری در مجموعه« من و جهان در یک پیراهن» در شعر « باور» پدر و مادر را شعر می کند. پگاه احمدی در مجموعه « روی سل پایانی» مضامینی متنوع از مادر دارد. علی شهسواری در« گرگ ها به رستوران نمی روند» شعر « آ مثل آه» را پیشکش مادر می کند مهدی حسین زاده در مجموعه« این مرگ کوچک هنوز کشتن بلد نیست» شعر «هنگام که زن می گرید» را به مادرش تقدیم می کند و ...

 

مجموعه شعر «جامعه» با هفت شعر و یک تثلیث نامه، شورش مندی فرم و محتوا ست. دامنه ی اغتشاش ِ این شورش از سویی به کتاب قبلی عبدالرضایی( فی البداهه) و از طرفی به مجموعه بعدی او( شینما) می رسد.( فی البداهه رویکردی خلاق به تکنیک و فرم دارد و شینما به محتوا وجوه ِ دیگر می دهد).

عبدالرضایی در این هرسه کتاب، بدعت خوش آهنگ زبان شاعرانه به ویژه آنجا که برای نخستین بار، زبان ِ روایت را در شعر جدید فارسی به اجرا درآورده، نه تنها روایت گری در شعر جدید را متولد ساخته بلکه  محتوای شعر را نیز رشد داده.

جا افتادگی ِ غنا و محتوای شاعرانه عموما کندتر از صورت بندی ها به عمل می آید: نیما در بیست سال اول شاعری اش یک فرمالیست جستجوگر بود و همچنین شاملو و فروغ حداقل در نخستین دهه عمر ِ شاعری شان درخشش چندانی نداشتند( رمبو یک استثناء ست).

 

عبدالرضایی با توجه و تاکیدِ ویژه بر طرح محتوای تازه، به فرم روایت‌گری به عنوان شاخه‌ی جدیدی در شعر فارسی آبرو و میدانی تازه داد: خلق و جا انداختن فرم ِ روایت گری در کنار فرم توصیفی و فرم خطابی، یک ارزش افزوده در مجموع تکنیک های اصلی زبان شعر در ایران شد. وی هم خلق کرد هم نافی ارزش فرم توصیفی شد. فقط انتشار کتاب های بعدی عبدالرضایی می توانند به سمت و سویی اشاره کنند که ما معمولا به سمت آن سر می چرخانیم. آیا دنباله تقویمی این فرم جدید شعری در آثار بعدی ِ وی به پایان می رسد یا...؟

 شاید بعدها در همین حوزه ی جدید از فرم باقی بماند و یا از آن خارج شود، اینها نکاتِ واقعی ِ یک تقویم نگاری ِ فرمهای بنیانی نیست بلکه نکته ی مهم در واقع همان ابداع و ابلاغ ِ آن با اجرا و نمونه دادن های متعدد و همانا تولید « ارزش افزوده»ی تکنیکی ست.

 شورش گری در فرم و زایش زبانی جدید اگر با شورش گری در محتوا همراه نباشد، چه ارزشی دارد؟ توجه همه جانبه به خلاقیت شعری ست که به کتاب جامعه تشخصی تاریخی می دهد. در این کتاب، شعر بلند جامعه، شعر ضمایر است و محدوده ی اصلی ِ تکنیک چندلایه ای ِ شعر، هم ضمایر ساده دستور زبان فارسی ِ ساده و سلیس را در بر می گیرد و هم چند ضمیر ادبی در طول متن را که البته جنبه ی روایی ِ شعر، به عنوان تکنیک بدیع عبدالرضایی کمتر مشهود است و تکنیک خطابی در آن جایی ندارد. شعری بلند با صورت بندی ضمایر.

 

شر- عرفان پیش از آنکه در تثلیث، متن انتهای جامعه حکم صادر کند« تو آدم بشو نیستی  پسر!» حضور خود را در همان شعر اول مجموعه با طرح تک گویی ِ درونی ِ ضمیر ِ« من » اعلام می کند:

 

 

عجب کلنجار بی خودی داره ام با خودم     که آدم بشوم؟

زور است مگر؟      نمی شوم!     

                                        جامعه ص 23

 

زور و زور مداری ( و تخالف با زور و زور مداری) آنجا که حلقه ی سامان یافته ی شر- عرفان محاصره گر و تربیت کننده ی اذهان ِ حیوانی و آدم نشده ست! عمده ترین شیوه روان کاوی اجتماعی اش و به تبع آن- به واسطه سرشتِ  این شیوه ی روانکاوی، روان درمان ِ اجتماعی آن نیز شیوه شناخته شده ای ست: شما را به چیزی متهم می کنند... و شر از همین جا آغاز می شود!

در آسیب درمانی اجتماعی ِ ما قبل مدرن « شما» به چیزی متهم نمی شوید... فقط « عقوبت» شما کافی ست، و شر از همین جا آغاز می شود

در آسیب درمانی اجتماعی مدرن شما به چیزی متهم می شوید و « عقوبت» همزاد ِ « تهمت» است، و شر از همین جا آغاز می شود

در آسیب درمانی اجتماعی پست مدرن « شما» را به بهشت و اجر اخروی میهمان می کنند و همزمان با آن « شما» را به چیزی متهم می‌کنند و چون هیچگاه و هیچوقت، هیچ متهمی جایی در بهشت ندارد و سهمی از اجر اخروی نمی‌برد، از این لحظه به بعد نه بخاطر اتهام شما بلکه به خاطر صرف نظر کردن از بهشت و دست شستن از اجر اخروی تنبیه می‌شوید و چون جهنم وتنبیه، برادران همزادند، جهنم را به شما، روی همین زمین تقدیم می کنند و شر از همینجا آغاز می شود. در پست مدرن، جهنم و شرِّ عظیم با هم می آیند در چنین جابجایی و سیع و دامنگیری است که به واسطه حضور بهشت و آخرت ، زبان عرفانی می شود و شرّ به شرّ- عرفان می‌رسد.

« من ِ» راوی ِ جامعه هم کتمان نمی‌کند که خلافی در او هست اما زبان ِ شعر در حلقه و محاصره« آنها» ست و این خود تامل برانگیز است.

 

آنها

 

 فریاد می زنند که دیوانه ام    کتمان نمی کنم    هستم!

 

و هر اندازه بیشتر به آنات و حالات و به عناصر ِ این حلقه ی متهم ساز و کیفر رسان ِ شر- عرفان که نزدیک تر شویم، حالات و َسکناتِ بیشتری کشف می شوند

 

آنها

  از شما می خواهند    دنبالشان بروید

نمی گویند کجا؟

 

و واژگان آنگاه که در اختیار ِ شر- عرفان قرار می گیرد( آنها) ماهیتِ شرّ خود را بهتر معرفی می‌کنند

 

جنگ داریم      با کی؟

پی درگیری راه می رویم

 و اگر جنگ تمام شود دو باره خلقش می کنیم   از چی؟

همیشه آماده ی دفاع      هنوز در فکر حمله ایم

هر لحظه داریم....      تا کی؟

 

نمی‌توان به جستجوی ایراد در زبان ادبی پرداخت چرا که قدرت بدعت گزارانه‌ی واژگان خود نیز به ناسزا و فحش رو می‌کند

 

بزدل ها!    مثل دری باز می شدند و باز می کردند در ِ گوری را

 

و همچنین تفکر در حلقه ی وسیع شر- عرفان جایگاهی ندارد

 

آنها 

  وقتی سوار طیاره می شوند

به قایق های کوچک فکر می کنند

فکری برای« چه باید کرد» ندارند

از « چه دارند می کنند» می گویند

 

 محاصره شدن یا محاصره کردن فقط منشی جغرافیایی ندارد که البته کم و بیش، محاصره و جغرافیا با هم می آیند: در ما قبل مدرن فقط جغرافیا و قلمرو جغرافیایی برای محاصره کردن اهمیت داشت، مهم منابع موجود در یک جغرافیا بود و هم او سامان دهنده ی محاصره می شد- و از همین جا بود که عدالتِ ما قبل مدرن جهت عقوبت دادن به شما نیازی به متهم کردنتان نداشت. نیاز به منابع در هر جغرافیایی کافی بود تا « شما» حذف شود( معمولا از طریق سر یا...)

در عدالتِ مدرن هم جغرافیا و هم منبع انسانی « شما »، هر دو با هم جهانی شرآلود بنیان نهادند که از سویی جغرافیای شما را تکه به تکه، گله به گله و کشتی به کشتی می بردند و هم خودِ شما را با انتقال و سکنا در جغرافیاهای بالکل بیگانه و غریب عقوبت می دادند.

در عدالت پست مدرنیستی، جغرافیا و محاصره آن ازاهمیت افتادو فقط محاصره ی شما اهمیت پیدا کرد تا از مغز و بازویتان چه محصولی برای کدام کمپانی بیرون بیاید. اقتصاد سیاسی با واژه « کار ِارزان» از شما نام می برد. و همینجاست که شر بدل به شر-عرفان می شود چرا که اتهام شما هم لطیف تر شده است: درست است که «شما» را به خلافی متهم کرده اند ولی عقوبت شما به خاطر خلاف شما نیست بلکه بخاطر چشم پوشی از آخرت است که عقوبتتان لازم الاجرا می شودو گرنه خلاف کردن آنقدر عادی ست که ...

منش ِ تاریخی- جغرافیایی ِ محاصره کردن و محاصره شدن، همواره با یکی یا چند ضمیر مفرد و جمع ساده دستور زبان همراهند- در شعر بلند جامعه ضمیر مفرد« من» بیان این منش را در دستور کار خود دارد به خصوص اگر اعتراف کند که هنوز سر به هواست

 

- گیجم!     مسئول آنچه می نویسم نیستم

یا

- افعال     کلماتم را گمراه کرده اند

که

من شاعر تناقض های بزرگم

که

- باید عبور کنم از ممنوع

که

- دوباره مجبورم در شهری که تابلوی« برخلافِ همه ممنوع» دارد خلاف کنم

 

 

چنین شهری دیگر آن شهر زیبا و ساده ی محصول ریاضیات نیست، هر چند شهر/ اتوپیا، مدینه فاضله ای بود که از یونان باستان نسل به نسل، قرن به قرن، هزاره به هزاره دروازه گشوده ای داشت رو به تمام آبله پایان نسل ها و قرن ها تا خستگی از گرده وانهند و بر سفره ای بنشینند که از چهار عمل اصلی ریاضی این سفره، محصول عمل تقسیم، این دوست داشتنی ترین عمل ریاضی موجود در جهان بود.

در چنین شهری سینمای فردین تقسیم می شود، نان تقسیم می شود، پپسی کولا و شربت سیاه سرفه تقسیم می شود، باغ ملی تقسیم می شود...

 اما شر-عرفان شهری واقعی ساخته ست که اگر چه بر سر نامگذاری این شهر میان شاعران مختلف اختلاف سلیقه شاعرانه هست ولی در مورد واقعی بودن دیوارها و خیابان ها و میدان ها و حتی در مورد واقعی بودن قاتلین آن، همه و حدت نظردارند.

شهری که با زبان عبدالرضایی، تابلوی« برخلاف همه ممنوع» را در جای جای خیابان های اصلی آن کاشته اند و طنز خواهد بود اگر این تابلو را در انتهای کوچه ای بن بست هم کاشته باشند که حیرت خواهم کرد و مثل عبدالرضایی آه خواهم کشید که« گمان نکنم حرف حساب در کار باشد».

در شعر بلند جامعه هرگاه ضمیر من محتوای خود را وامی نهد و به طرف ضمیر ما می رود و در آن حل می شود زبانی که صرف می کند زبان محاصره شدگان است:

 

ما زندگی نمی‌کنیم

با فاجعه بازی می‌کنیم

...

درون ِ ما را یک بی خودی در محاصره دارد   یک هیچ    که یعنی همه چی!

 

و اگر درون هست و ما درون را بنگریم و حال را- درهمان لحظه یک بیرون هم هست که اگر شعر مولانا( مابرون را ننگریم و قال را) بدان بی توجه است برعکس شعر عبدالرضایی به آن توجهی ویژه دارد و به دلیل همین نگاه بیرونی ست که شعر او بافتی گزارشی- بیرونی- تجاری نیز پیدا می کند:

 

ما پاره خیلی داریم      دوخت کم

دشمن؟                 تولیدمان بالاست            دوست کم

یا

 

(ما)

 امروز را فروخته ایم

که آقای فردا سر برسد         برای چی؟

 

اما شرّ ، زبان ِ خودش را دارد

 

( ما)

 هنوز به میدان نیامدیم

میدان به خانه ی ما آمد

چشم درآورد   سر برید    بعد هم شکم درید

که روی دستِ آب باد نکنیم!

 

جابجایی ِ به ظاهر محتوایی ِ یک ضمیر واحد که پیش تر از آن صحبت شد، برای اینکه مخاطب/خواننده را به دلیل چندلایه بودن شعر به واپس نراند، باید به این مهم توجه داشته باشد که این جابجایی ها ناشی از تعویض آهنگ کلام راوی، درگفتگوی با خود و دیگر ضمایر است به عنوان مثال درقطعاتی نظیرقطعه ی زیر، ضمیرنزدیک« شما» همان ضمیر نزدیک- دور ِ« آنها» ست:

 

شما کمک نمی خواهید    گدا لازم دارید

چون هر چه را که ندارید

با همه قسمت می کنید

 

لغزندگی و جابجایی محتوایی یک ضمیر واحد، که گاه در دیالوگ با خود است و گاه در مکالمه با دیگران و گاهی در حال سرزنش دیگر ضمایرو وقتی در نقش مخاطبی هوشیار، هم وزن لغزندگی و جابجایی ساختار بیرونی شعر بلند جامعه است. من ، تو ، شما، آنها در چهارراهی شلوغ و در ترافیکی سنگین و در حال عبور از کنار راوی لحظه ای توقف دارند با وی هم کلام می شوند و می گذرند،  آنچه از این گفتگوها، تداعی‌ها، خطابها و گاه لعن و نفرین‌ها ثبت می‌شود فقط تکه پاره‌ای از اینهاست، همین ضمایر، بارها و بارها از همین چهارراه و پل و خیابان و کوچه و ترافیک شلوغ عبور می‌کنند و بخش دیگری از گفتگوها و خطابه‌های نیمه کاره ی خود را دنبال می‌کنند ( یا راوی، گفتگوهای نیمه رها مانده خود را با آنها به یاد آورده و دنبال می‌کند) و همینطور تا جایی در خانه ای که جغرافیایش با آن حضور لغزنده ی مکانی اش در شعر برای خواننده خودش را فاش نمی کند که تهران است یا لنگرود- می‌تواند هر شهری باشد. طرح بیرونی شعر بلند جامعه بواسطه گفتگوی درونی ضمیر « من» با من ِ راوی ِ اثر، لغزنده و مواج است و چند لایه بودن ِ اثر وقتی خودش را نشان می دهد که راوی همراهِ شوخ و زیرکش را وارد متن می کند، این همراه که اغلب حکایات شوخ و شوم را روایت می کند آیا می تواند سایه خود ِ راوی باشد؟ این چندان مهم نیست- من از طرح نیروی اثر دارم می‌نویسم:

 

از فرعون پرسیدند     دستآوردِشما چه بود

گفت از پله ها چگونه آن بالا...  بلدم

گرچه از پرتگاه سردرآوردم

 

و شما فکر می کنید که اگر بر لبه پرتگاه بایستید و نظری به آن پایین بیندازید، نعش تکه تکه شده‌ی چه کسانی را مشاهده خواهید کرد؟

 به هر حال فرعون را که می‌شود شناخت.

 

 

زمستان ۱٣۸۴