Photo:Bernard Descamps            

 

برای شنیدن صدای شاعر و خواندن شعر اینجا را کلیک کنید
 

شعر چند لایه و چند مرکزیتی وقتی ناب است که به متنیّت و یکپارچگی ِخود وفادار بماند. در این متن ها تعریض ها وتلمیحات با مراکز شعر در پیوند ساختاری قرار دارند. در حوالی ِشعر ِ"عایشه" چشم اندازهای مجزائی دامنگستر است که در عین آرایگی، با خط و ربط های اصلی شعر پیوند ساختاری دارد. بدین قرار، شعر "عایشه" انتظامی چند وجهی را به معرض خوانش ونمایش می گذارد که در حجّم ِپیچاپیچ بافت ِآن، تناظر ها و تنافر ها را می توان مورد تبیین و شناسائی قرار داد. بعبارت دیگر، گسترش و روابط ِعناصر شعر با فضای چند مرکزیتی ِآن در تعارض نیست. از همین پیچاپیچیدگیهاست که خوانشهای گوناگونی از بطن ِمتن لب می ریزد. هرچند که عبدالرضایی یکی از مخالفان سرسخت شعرهای تخاطبی است اما بیان ِروایتگرانه وعینی- تخاطبی ِاین متن چنان زیرکانه وشاعرانه اجرا می‌شود که در ورطه و سطح در نمی غلتد بلکه موتیفِ اصلی ِمتن چون زنجیری پیوند میان اجزا و جوارح را استحکام می‌بخشد.

ویژگی ِجهان نگرانۀ این شعرپسا- مدرنیستی همانا انطباق آن با نظریۀ لاکان ( Jacques Lacan ) در خوانش از احوال و تجربیاتی ست که شاعر با معشوق داشته است. در روانشناسی ِلاکان، روش ِخوانش فرد از رویدادها و کاربرد ِنشانه های زبانی از قبیل نحو و چیدمان ِکلامی، در بررسی واجد ِِاهمیت اند. نظریۀ لاکان در باب ِزبان به نظریۀ سوسیور پهلو می زند و آنرا به چالش می‌کشد.

از نقطه نظر لاکان، حال و احوالات روانی همانند گفتمانهای زبانی، مشمول ِبررسی ِنشانه‌شناسی (Semiotics ) واقع می‌شوند. با مدّد از نظریۀ لاکان نه تنها می توان از لوای منولوگهای نمادین شاعر، جهان نگری او؛ بلکه سیمای آن معشوقه های فروافتاده از رفعت را، به وضوح حّس و حَلاجی کرد.
آنجا که ما با یک اثرخلاقانۀ ادبی مواجه باشیم، نشانه‌های مستتر در متن، بدون نیاز به ارجاعات ِفرامتنی، برای خواننده در استخراج معنی بَسنده‌گی دارند. این شعر چند لایه، ذهنیت خواننده را در جهات بس گوناگونی به جولان در می‌آورد تا بنا بر جدول ِارزشی خود، به تولید معنا اقدام نماید. هر یک از این تولیدات، مولود گفتمانی است که بنا بر نظریۀ لاکان، روانشناسی ِخواننده را نیز برمی‌تاباند.

چنانچه هر نشانۀ زبانی را مشتمل بر دو جزو: یکی دال ( Signifier)و دیگری مدلول ( Signified )تعریف کنیم، برای لاکان کلمات فقط در وجه دال یعنی دلالت‌گری بسنده‌گی دارند. او می گوید که ارتباطات ِمیان- کلماتی و نیز آرایه ها و نحوۀ چیدمانی یک گفتار یا یک متن در استنتاج معنا کفایت می‌کند. از اینروست که ابداعات و نوپردازیهای عبدالرضائي در ایجاد معنا، کاربُردی لاکانی دارند. عبدالرضائی در نویسش و در ساخت و پرداخت شعر عادت زدائی می کند تا به ذهنیت و آزادی عمل ِخواننده درمعناسازی میدان دهد.

در شعر "عایشه"، خواننده در اجرای اثر دستی باز دارد. این شعر به تأویلات و قرائت های مختلف از خویش میدان عمل می دهد. هر قرائتی از این اثر، آنچنان که لاکان می‌آموزد؛ بمثابه مجموعه ای از دلالتها، خود می تواند مشمول بررسی ِنشانه شناختی واقع شده روانشناسی ِخواننده را بازتاباند. فاصله گرفتن از ترکیب بندی و تصویر سازی کهن یکی از ویژگیهای شاخص این اثر است. اتفاقات زبانی در شعر "عایشه" همه در خدمت ِحسّ و فضا، آشنازدائی می‌کنند.

شعر با یک دوباره تکراری آغاز می‌شود که باز در پایان به نتیجۀ مألوف‌اش بازمی گردد. این تکرار همان خط ِفلسفی ِاثر است که در عاطفه بستن ها و سپس دل کندن ها خلاصه می‌شود .

با یک دوباره هستم باز
از یک دوباره باز دل کندم
مثل ِ یک اضافی
از رو نمی‌روم
هنوز به این دنیا بندم

دل بستن ها با ناشناختگی، که رایحۀ شورانگیزی دارد، آغاز می شود و با آشناشدگی پایان می‌یابد. همچون نوشتن شعری تازه و به اتمام رساندنش! زیرا برای او شعرگفتنی ست که می‌گوید و دستی در قرائتِ بعدی ِآنچه که قبلا نوشت ندارد و مشارکت در این دوباره نویسی را تنها ازآن ِخواننده‌ی خلاقش می داند.شاعردر مواجهه با عشق ِیک دختر عرب و در آستانۀ فصلی تازه امّا تکراری از زندگیش اعتراف می کند که زمان دل کندن از رابطۀ موجود ِدل آزار فرا رسیده است. با اینهمه، او هنوز از بسآمد ِتکرار تن نمی زند؛ چرا که هنوز به زندگی پایبندی دارد.
درپاره ی بعدی بلافاصله فضای شعر عوض شده شاعر بصورت منولوگ از تبعیدش سخن می‌گوید. تو گوئی جلای وطن نیز مشمول ِهمین پروسۀ دلبستگی و دلکنده‌گی‌هاست.


میدان ِ از تجریش گریخته‌ای هستم
که از سینه‌های سنگِ قبرش دل کندم
چه و چمدان و چه می‌دانم گذاشته‌ام
وبا لبخندم می‌کنم سفر
 

ایجاز و نوعی رازوارگی قابل ِتأویل در این ِمنولوگ به چشم می‌خورد. مانیفست موجود در این بند از آن نوع کلیشۀ رایج در اذهان ِتبعیدیان نیست. در بند بالا، حس ِدل کندگی و ضرورت تبعید سوای احساسات ِنوستالژیک، بصورت مملوسی تصویر شده است. در این خوانش از تبعید، نه تنها دلتنگی ِغربت نشینان گریبانت را نمی گیرد؛ بلکه بطور ِخلاف آمدی؛ سفر با لبخند؛ این همان شده است. این بند همانقدر که با تابوشکنی، یک نگاه هستی شناسی ِنوآورانه ایجاد کرده ست، خود به تنهائی سزاوار بس تحسین است. من معتقدم یکی از تلاشهای اصلی عبدالرضایی در شعرهای بعداز تبعیدش، اجرای تازه و سرودن ِخلاق مانیفستِ دوری از مادر-زبان و به عبارت دیگر تبعید است، طوری که در کتابِ آخرش« من در خطرناک زندگی می کردم» برای اولین بار فضاهایی از تبعید و غربت به اکران گذاشته می‌شود که پیشتربه بیان در نیامده بود. مثلن شعر«یعنی چی» در آن کتاب و حکایت دفترک ِجلدآبی یا همان« تراول داکیومنت» که بطور موقتی جانشین پاسپورت می‌شود، اتفاقی است که برای هر پناهنده‌ای بارها و بارها افتاده‌ست و عبدالرضایی به خوبی در برخی شعرهای کتابش این موقعیتِ بغرنج را به نمایش گذاشته است.

در شعر عایشه حدیث ِنفس در بطن متن و با بازی الفاظ فقط در زبان اجرا می شود. بیرون از متن انگار چیزی برای ارجاع موجود نیست. با اینهمه، تلمیحات ِبینامتنی فراری دارند به بیرون از متن. این فرار وضعیّت شاعر را پیش از تبعید نشان می دهد. در قسمت بالا، میدان تجریش و قبرستانش موارد بینامتنیتی هستند که در عین تصویر و معنا سازی، از متن به بیرون پناهنده می‌شوند.
میدان تجریش نمُاد یک تمدّن در پایتخت کشور است. این بهشت کوچک را مرگ آذین کرده اند؛ بطوریکه شاعر دور تا دورش را با سنگ ِقبر در محاصره می بیند. ادامۀ زندگی در جائی که همۀ دیوارهایش مرگ را تابلو کرده باشد برای شاعر ممکن نیست. او که از رو نمی رود و دلش هنوز به دنیا بسته است و برخلافِ سلفِ کلاسیکش از آن دوری نمی گزیند، از دنیا یا همان میدان تجریش فرار نمی‌کند؛ بلکه با میدان تجریش فرار می‌کند.

شاعر گوشه‌ای از ایران را بر می دارد و با خود به تبعید می آورد. او ایرانیت اش را جا نمی گذارد که بی هویّت شده در فضای زبان ِتازه غریبی کند. بلکه لبخندش را با خود همراه می سازد تا در گوشه ای از آزادی آن را مصرف کرده استتیکِ شور وحضور را به اکران بگذارد. مانیفست تبعیدی که شاعر در اینجا رقم می زند نه زنجموره ای و نه دربرگیرندۀ شعارهای سیاسی ست. آرمان شاعر در یک کلام همه جایی کردن ایران و زبان است.

رفیق ِ این تاریک پوزخند است
روز را پیش ِ چشمم بلند کرده‌اند
شب دراتاقم بلند است

تولّد متن بمعنای مرگ ِمؤلف است. تفسیر ِمتن منوط به کشف ِقصد و نیت مؤلف نیست. خواننده با استفاده از ارتباطات ِساختاری و امکانات ِدرون متنی، مستقل از مؤلف، به رفتار ِخوانش در بطن ِمتن اقدام می کند. امکانات درون متنی بدور از وقوف ِشاعر ممکن است خوانشی نو بنیاد ببار آورد.

این مقدمه را بیشتر از آن جهت آوردم که در خوانش ِقطعۀ بالا آزاد-دستی کرده بگویم در فضای ریاکارانۀ تبعید، بی مناسبت نیست که شاعراز خویش غلط خوانی کرده خود را "تاریک" بنامد و بهترین دوستش را "پورخند" خطاب نماید. پوزخند در خود معنای مخالف ِلبخند را همراه دارد. شاعر تلویحاً می خواهد بگوید علیرغم ِبد-سگالان نیشخند-زن، او لبخندش را با خود به غربت آورده است. رفیقان بدسگال در برابر دیدگانش به "روز"؛ یعنی به زندگی اش، شبیخون می‌زنند تا "شب" در زندگی‌ش درازدستی کند.

در قطعه‌ی بعدی، در فضای تخاطبی، زن اثیری شعر کلاسیک رخ می نماید. ظهور این زن از همان ابتدا به سخره گرفته می‌شود و نقش‌اش این همان می‌شود با آن طعنه زنان ِبدسگال.

چرند است
اسم ِ شبی که می لبی در خوابم
سر ِ صبحی که از من هفت‌تر نیست
چرا برای چه می‌غروبی آفتابم؟
برای روی چرای تو دیگر چراغ نیستم
خیانت است به آیفون
اگر بگویی کیستم
 

این زن همان معشوق کلاسیک است که نابکارانه ضد ِحال عمل کرده همانند بانیان تاریکی از شاعر برای عبور، اسم ِشب می پرسد. شاعربه مانند اورفه ( Orpheus ) به تبعید یعنی به جهان زیرین بدنبال گمشده ای آمده که از او دریغ شده است. این لکّاته، همانکه شاعر را برای مدّتی در چنته خویش به اسارت می‌کشد، از زمرۀ خدایان سرزمین تاریکی ست که برای اذن ِورود، از او اسم رمز می‌پرسد.
شاعر پس از بیداری یعنی آزادی از اسارت، از سر ِصبح؛ از ساعت هفت که عدد تکامل ست، خود را کامل تر می یابد. تاریک پرستان به اشراف ِ شب بر فضا محتاج اند. شاعر امّا واقف ست که چراغ آوردن برای لکاته همچون نقش خام بر آب زدن، هر آینه محکوم به شکست است. شاعر نمی خواهد دیگر نقش پرومته ( Prometheus ) را بصورت ابلهانه ایفا نماید. حالا هم که پشت ِآیفون صدایش می زنند و در ِخانه اش را می زنند، خیلی دیر است و دیگر فایده ای ندارد.

صدای صدای صدام نزن
که خانه برگردد
بی وقتی که با دربسترم باشی
این روزها ترم
از کله‌ی سحر چهارترم

 

پاسخ شاعر اما این است: صدایم نزن که خانه برگردی. چرا که او بلد نیست دوباره آری بگوید به دیگری که «تو»ی موعودش نبوده چون در بی «تو»یی ِ این روزها که طعم ِغربت دارند از وقتی که در بسترش با وی قریب بود، شاعریگانه تراست.

او با جهان خود این روزها معاصرتر است و می تواند وقوع هر اندیشه ای را به گوش بنشیند؛ زیرا از کلۀ سحر چهارتر یعنی سر ِحال تر است.

سر ِساعتِ صبحانه یازده می‌خورم
که وقتی صبحها نمی‌خورم
زنی اینجا
زنی آنجا
زنی در هر دو هرجایی
چنان لختی کند
مثل ِ یک حمّام
که عاشق ماشق نشوم یک وقتی
گرفتی!؟

 

در اینجا حذف به قرینۀ لفظی یا معنوی صرفاً یک حذف ِزبانی در صورت معمولی آن نیست. بلکه حذف فعل یا بخشی از جمله درساخت ِ ترکیب و در نحو ِعبارت منظور شده است. "بازی زبانی" بمعنی "ورز دادن ِزبان" در عین حال مقید به ملاحظات ِدستوری و سیستم ِمعنائی به اجرا درآمده است. در قطعۀ بالا، خارج کردن زبان از حالت طبیعی و متعارف بطور مؤثر و موجزی صورت پذیرفته است. شاعر با کارکردی زیبا در کلام، نمی گوید که سر ِساعت هفت صبحانه می خورد. بل می گوید که او یازده را سر ِ ساعت صبحانه می خورد. اوبه قصد برانگیختن ِحسادتِ لکاتگی، بیشتر دوست دارد چنین شبهه دایر کند که وضع اش آنچنان به اصطلاح توپ است که مانند اشراف صبحانه را دیرگاه ساعت یازده صرف می کند.

در قسمت بعدی، بمنظور تحریک ِحسادت ِبیشتر ِآنان که در وطن شکستِ او را انتظار می‌کشند، خاطر نشان می شود که آن صبح ها که خانه نیست همانا شب را پیش ِزنی اینجا یا آنجا می ماند. این زنان مثل حمّامی ها آنچنان لخت و عور او را می نوازند که دیگر برای تمهیدات ِعاشقانۀ زن اثیری جائی خالی باقی نمی ماند. در اینجا با کاربرد واژگان در معانی واژگونه، به استخدام سیستم ِمعنائی دیگری می توان نائل شد. در فضای غربت، زنان مثل ایران مجبور نیستند که خودشان و فکرشان را پشت چادر مخفی کنند. لذا زنان همانطور که هستند؛ حتی لخت تر از یک حمّام، خود را می نمایانند و جائی برای ریاکاری موجود نیست. لحن سازی در اینجا جانشین موسیقی یا وزن شعر شده است. بعلاوه شاعر از زبان روزمره بصورت تمهید در جهت ایجاد فضای حسّی استفاده کرده است.

اسطوره از ارزشها و باورهای فرهنگی یک جامعه نشئت گرفته و برای رفتار و پندار الگوسازی می کند. عشق ِاسطوره ای یکی از این موارد است که در فرهنگ ِسنّتی ما حضوری فراگیر و اقتدارمند دارد. عبدالرضايي با داخل کردن ِعناصر ضد ِمدرّن ِفرهنگ ِایرانی در بدنۀ شعر، تلویحاً می خواهد بگوید اسطوره سازی از عشق و از زن همانا آسیب شناسی جامعه یی ست که زنان در آن از حقوق برابر برخوردار نبوده و تماس آزاد ِدو جنس ممنوع شده باشد. شاعر بمدّد جهان نگری خویش به ذهنیتی که در جامعۀ ما در حال ِگذاراست طعنه می زند و ارزشها و باورهای دیانتی-اساطیری را می نکوهد. در بُعد ِاندیشگی، این شعر ِپسا مدرنیستی دست به اسطوره شکنی زده، از مفهوم ِعشق مجنون وار بمثابه وانهادن ِفردیت مستقل و حّل شدن در "نیمۀ گمشده" شالوده شکنی می کند.

با استفاده از واژه ها در معانی ِخرق ِعادت می توان تولید فکر کرد. هر واژه خودش در حکم ِعمل و کردار است. بدین معنی بررسی زبان شعر یعنی بررسی فکر و طرز زندگی و دیدگاهای شاعر.
شعر عایشه از نوع شعرهای انتزاعی ست که تکیه بر ابژه در آن کمتر یافت می شود. در روند روایت، اندیشه بعنوان یک امر ذهنی بدل به امر عینی می شود. در این فرایند، خواننده می تواند نسبت به تجربۀ خود یعنی کشف و شهودش از آن لذ ّت ببرد. کشف اندیشه در شعر توسط منتقد اتفاق می‌افتد. چرا که شاعر در بزنگاه ِسُرایش، از خودیّت اش منفصل است.

دیگر از دست رفته‌ام
گوری گرفته‌ام در بهرام
که فرهاد برای تو بسیاری کند
در انتظارت از من نباش
تو در صورتِ خودت هم می‌توانی زن باشی

در این پاره از شعر، با استفادۀ بینامتنی، شاعر از بهرام یاد می کند که گور او را در بر گرفت. خطابش به همان زن ِاثیری ست که در جلب ِفرهاد ها می تواند آزادانه عمل کند. حالا که بهرام در کنار معشوق ِدیگری گور گرفته، بجاست که در خاطرۀ او نیز گور بگیرد تا فرهاد برایش بسیاری کند.

در لایۀ دوّمی از معنی، شاعر ،طیف خوانندگانش را مخاطب قرار داده نشان می دهد که آرزومندِ مقبولیت در قبال ِهرخواننده ای نیست .او نمی خواهد که خیل خواننده چون شیرین به انتظار خطابه ی بعدی چشم به راهی کند. بنابراین وی از زن-مخاطبی که خود را اسطوره می پندارد، می خواهد که در فرهاد گری آزادی کرده فرهاد ِخودش را به اجرا بگذارد.پس خیرخواهانه اندرز می دهد که بعد ازاو منتظر ظهور ِهیچ آیتی نماند و به خودش اتکا کند. این شعر بلند از طرفی می تواند یک دیاکوگ ِدرونی شاعر محسوب شود که نمی خواهد کسی در انتظارش باشد. او مداوماً در تغییر است و پروای آن دارد که کسی در انتظار ِمن ِقبلی او باقی بماند.

ضمیر "من" که حاوی معنای اندیشیدن نیز هست، در شعرهای عبدالرضائی علاوه بر کارکرد ِفاعلیت،همیشه نقشی اندیشگانی نیز بعهده دارد. او مدام به "زن" هشدار می دهد که باید "من"؛ یعنی خودش را به اجرا بگذارد. لزوم مستقل بودن و خود اندیشیدن در یک زن، یکی از تم های همیشگی ِشعرهای اوست.

بهانکن
که خانداری
هیچکس نمی‌توانی در خانه با من باشی
من بی تو با ...
من با تو بی هستم
هیچکس برای تو در خانه نیستم

 

درسطرهای بالا، نظام جانشینی و همنشینی بهم می خورد. امّا نمایش دیگری از نقاشی ِکلمات در یک کنار ِهم نشینی ِتازه پدیدار می شود.

اگر دقت کنیم، می توانیم سطر ِاوّل را نیز مثل اغلب سطرهای این شعر، چندگانه بخوانیم. صور زیر هر یک معنای دگرگونه ای را به بدنۀ شعر تزریق می کند: "بهانه نکن که خایه نداری"؛ "بهانه نکن که خانه نداری"؛ "بهانه نکن که خانه داری"، "بهانه کن که خانه داری"؛ "بهانه کن که خایه نداری"؛ "بهانه کن که خانه نداری".

جالب تر از این دریافتهای گوناگون ِمعنائی وقتّی ست که در سطر بعدی با گزاره ای مواجهه می‌شویم که نسبت به درستی یا نادرستی اش نمی توانیم تصمیم بگیریم. منظورم این است که منطق زبان در اغلب سروده های عبدالرضایی از منطق ریاضیات جدید پیروی می کند به بیان دیگرتنها با توجه به ترکیب های گزاره های شرطی،عطفی،فصلی و دوشرطی در سطرهایش می توان به ارزش قطعه رسید.در شاعری او پیشنهادهای جالبی برای عبور از بحران سطر و قطعه سازی موجود است که اینروزها اغلب شاعران حرفه ای از آن سود می برند.دراین راستا یکی از تلاشهای زبانی عبدالرضائی در شعر همانا بی ارزش کردن ِگزاره هاست. گزاره های شعری او در سطرها طوری اجرا می‌شوند که به یقیین در مورد آنها حکم نمی توان صادر کرد.

عبدالرضائی به شدّت از کاربرد ِگزاره های خبری در شعر اجتناب می ورزد. او در خبر دست می برد تا یک ضد خبر را در یک ضد گزاره اجرا کند. زیرا در اندیشۀ او، چیزی درست یا نادرست وجود ِخارجی ندارد. او با تألیفاتی که جزو ِاصول شده اند، مشکل دارد. فلسفۀ پراگماتیسم او می آموزد که اصول موضوعه ای موجود نیست که بر مبنای آن بتوان اندیشه سازی کرد. بنابراین برای شاعر اندیشه ای که با فرضی مُتقن، موجودیتی جهانشمول داشته باشد توهُمی بیش نیست. از اینروست که عبدالرضائی در درستی یا نادرستی گزاره ها دست می برد و فکرهای چندگانه ای را هماره همراهی می کند. سرودن او علی رغم اینکه با مترهای اغلب نظریه پردازان مدرن و پست مدرن همخوانی دارد، ناگهان ضد سبک و علیه هر ایسمی قد علم می کند تا از توتالیتاریسم اندیشگانی پرهیز کرده باشد.

لطفن به ضّدِ حال نزن
مثل مگس دور و بَرم بال نزن
وامانده بگذار
بماند این بال ِ در حال ِ وا
جمع کن آن لبِ وامانده بین ِ لطفن را
لطفن!

 

در کارکردهای زبانی، گاه شاعر صنعت ِتشخیض ( Personification ) را بجای اشیأ بمعنی ِمفاهیم اجرا می کند. در این راستا، مواجهه شدن با سطر ِاوّل، مخاطب را با مفهوم ِ" لطفن به ضّدِ حال نزن" درگیر می سازد.

"ضد حال" برای او همۀ آن گذشته ای ست که بازگشت به آن از نقطه نظر ِشاعر نتیجه ای جز افسوس یا اندوه چیز دیگری به بار نمی آورد. بر مبنای نگرش ِپرگماتیستی، او به همین حال و آنیت ایمان دارد و همۀ سعی او این است که همین اکنونیّت را از دست ندهد.

در سطرهای بعدی، با اجرای تمهیدات زبانی ِگوش نواز، خواننده با یک متفکر زبانی طرف می شود که تجربیات شخصی برایش همانند کلمات ما به ازایی از "نشانه شناسی" محسوب می شود. این شعر ِلاکانی، سیستم زبانی حتی تجانس و قافیه پردازی ِخاص ِخود رادارد. قافیه بندی در روال شعر شیوه ای خاص دارد که می تواند به صُور مختلف اجرا شود. قافیه الزاماً در خاتمۀ عبارات بمثابۀ زنگ مطلب ظاهر نمی شود بلکه در خدمت لحن و بمثابه نُتی بلند در یک ارکستراسیون ِموسیقی ِمدرن، حسیّت و روحیات شاعر را نیزدر متن داخل می کند.

تو با صورت خودت هم می‌توانی فوری باشی
به تو نمی‌آید
همان کوری باشی
که بوعلی شفّاف کرد؟
حالا که جانی فدات نمی‌کند سینا
برو به طور که موسای دیگری عصات کند

 

در تکۀ بالا، شاعر سینا را از بوعلی می گیرد تا آن را با سرگردانی های موسی در صحرای سینا طاق بزند. بوعلی سینا بعنوان یک نماد علمی و موسای پیغمبر بمثابۀ یک نشانۀ دینی در اثر امتزاج ِسطرها چنان نقش عوض می کنند که وضعیتی جدید در متن شکل گرفته هیچ گونه مناسبتی با بیرون آن ندارد. شاعر خطاب به معشوق سرگشته به طعنه می گوید: حالا که امیدی به روان درمانی تو نیست، شاید باید به عصای معجزۀ موسی در طور دخیل ببندی تا خودت را از این مخمصه برهانی. در اساس حرف اصلی شاعر همان است که پیشتر نیز مطرح شده بود: "تو در صورت ِخودت هم می توانی زن باشی". بیقراری معشوق و عدم دلسپاری هایش گواه برآن ست که او زنی شرقی ست که هنوز به مرتبۀ فردیّت ِمستقل و خوداتکا نائل نیامده است. عبدالرضایی روی سخن اش در اساس متوجه همۀ زنهای ایرانی‌ست که در مرد ِایده آل دنبال کسب ِهویت خویش اند.

بیا نکن
که تور کرده کوهی شده باشی در قاف
سیمرغی که لانداشته باشد لال است
بالا به هرحال است
 

اینجا سیمرغ و قاف با موسی و عصایش این همان می شوند. سیمرغ بمثابه "منِ برتر" جایگاهش بر قلۀ قاف است و عصای موسی همانا آیت ِمعجزۀ پیغمبر یعنی "من ِبرتر" است. شاعر زن ِاثیری را نهیب می زند که فکر بازگشتن را وانهد. چرا که به فرض ِ فائق آمدن و تور کردن ِشاعر( که به کوه طورتشبیه شده ست)، نشیمنگاهش بر قلۀ قاف باز فاقد هیمنه خواهد بود. زنی که از خودش فکر نداشته باشد و "لا" نگوید همانا سیمرغی ست "لال" یعنی سترون. حتا اگر شاعر کمکش کند که بر "بالا" یعنی بر قاف بنشیند. از اینروست که راوی خواهان ِباز آمدنش نیست. عبارت خطابی و منفی ِ"بیا نکن" به صُور گوناگون زیر قابل معنی ست: "بیان کن"، "بیان نکن"، "نگو"،"نیا" و "پیشم نیا".

بیهوده بازی با جور می‌کنی
به جرم ِعایشه که نارس است
جار می‌زنی که شاهدم قاضی کنی؟

اوضاع پس است
اما بس است
برای پروازی که می خواهد کند پر وا

 

راوی یکی از معشوق های مدعّی را می نکوهد که با جور نمی رزمد؛ بلکه فقط با آن بازی در می‌آورد. شاعر معشوقۀ جدیدی بنام "عایشه" دارد که این لکاته از آن نیز خبر دارد. این عایشه یادآور همان عایشه زن پیغمبر است که در وقّت ِازدواج دختری نارسیده بود.

معشوق ِپیشین به حسادت غائله راه انداخته است که شاعر از الوُهیّت شعر برای جلب آن زن نابالغ سؤاستفاده کرده است و این همان کاری ست که محمّد با عایشه کرد. لکاته ها به خیالشان علیه جور برای استیفای حقّ می ستیزند. آنان مانند فمینیستهای دو آتشه جار می زنند که از حقوق ِعایشه ها دفاع می کنند. غافل از اینکه خود در این کارزار عایشه هایی هستند که همچون جنگ جَمَل همزمان شاهد و قاضی می شوند.

شاعر خواستار ختم ِغائله است و زن را اندرز می دهد که از خیّر بالهای او درگذرد و در صدد پَر گشودن خویش باشد.

مگرموسی
از صحرای پُر از یک شتر بیشتر داشت
که تک سوار ِ کوهانش شده در مثل ِجَمل جنگی
محمدم پیراهن ِعثمان کردی
که پیش ِعلی دستی گرفته باشی پیش؟

در قسمت بالا، تمام داستانهای دینی ِمربوط به محمّد، علی، عایشه، عثمان، موسئ و جنگ ِجَمَل درهم پیچ می خورند تا روایت تازه ای تولید شود که با وضعیت شاعر مترادف است.
در جنگ جَمَل، عایشه همسر ِمحمّد علیه علی، سوار بر شتر، جنگید. عایشه پیراهن ِعثمان را بهانه کرد تا علی را از میدان ِرقابت بدر کند. این عناد همانا به صورت برعکس-خوانی شبیه کاری ست که لکاته بمنظور از میدان بدر کردن زن جدید یعنی عایشۀ شاعر می کند.

باری، پشتوانۀ عایشه در کارزار جَمَل، روابطش با محمّد است. او بر کوهان ِشتر؛ یعنی بر آذوقۀ حیاتی که همان روابط ِپیشین اش باشد، سوار است. عایشه اینجا همان وارث ِلیلی-شیطان است که از خدا سواری می گیرد.

از پیش-تم ها؛ یعنی از بینامتنیت ها، زیر-ساختی پی ریخته می شود تا بمدّد آن، شاعر نتیجه بگیرد که هر لکاته ای ابتدا عایشۀ معصومی بوده که بعدها به عایشۀ جنگی بدل شده، پیش ِعلی پیش-دستی می کند.

پیش ازهنوز و پس از دیروز
امروز مُرد
عاشقی زوده برام
چارده سالمه گُه خورد
پیشی کن
مثل ِ من
که چندی پیش
به چند سال ِ پیش نوشتم بیا پیشم!
پیشآمد و پر باز
در زن کرده‌ام

 

شاعر همیشه عاشقی بوده پیش از هنوز و پس از دیروز. او چون اهل همیشه هاست؛ پس برای همیشه زنده است. از آنجا که گذشته دارد و آینده نیز با اوست، پس آنیت نیز از زمره دارائی هایش محسوب می شود.

بصورت غلط خوانی از تسخَر ِزن اثیری، شاعر این ادعّای عَدوانی را به سُخره می‌کشد که چون چهار تا ده سال یعنی چهل ساله ست پس عاشقی برایش دیگر دیر است. در واقع، در مقام مقایسه با شاعر، این زن اثیری ست که امروزش مرده است. شاعر چون اهل آینده است؛ پس هماره برای عاشقی حاضر به یراق است. او حتی از چند سال ِپیش می تواند بخواهد که سری به او بزند. بنابراین هنوز می تواند در برابر ِعایشه ها جوانی کند. عایشه پیشآمدی ست که به یُمن ِآن، شاعر می تواند هر بار پروازی بالای سر ِزندگی-که همانا همان زن ست-داشته باشد.

آغاز را من کرده‌ام درست!
تو داده‌ای به ادامه
حق با توست!
ولی حالا
که هر دو می‌شناسیمش
پایان است

 

زندگی برای راوی ادامه دارد و زن دلیل اصلی این تداوم بوده است. حالا امّا زندگی به آغازی نو نیاز دارد. آغاز همانا سَنتز ِدوره ای ست که همۀ اطراف آن تجربه شده است. شاعر که اهل تکرار ِیک تجربه نیست، لذا فصل زندگی با آن لکاته را می بندد تا زندگی در عایشه دیگری تداوم یابد. البته شاعر بخوبی واقف است که زندگی در عایشه نیز چند صباحی بیش تداوم نخواهد داشت. چرا که آن زن ایده آل که در سُودایش مردان سر گردانند؛ همان لیلی عصیانگراست که در بَدو ِآفرینش ِآدم؛ مغضوب واقع شد و از هبوط اش بر زمین خدا ممانعت بعمل آورد.

شعر برآیند ِکپسول شدۀ شعوراست؛ شعوری که با شهود شاعر هماره همراهی کند. زنی که از دندۀ چپ ِآدم، خدا برای شاعر ساخت کرد، همانا زنی ست که بجای شعور دغدغۀ قدرت دارد. زن زندگی ست، امّا "من" یعنی اندیشه ندارد. لذا راوی باهیچ زنی زندگی اش تکمیل نیست.
شاعر زن اثیری را که دروغی بیش نیست وا می‌نهد تا زندگی با زن دیگری آغازشود. این چرخه همان حلقۀ تکراریست که عبدالرضایی آنرا مدام در اشعارش دور می‌زند. او کسی یا چیزی را در اشعارش آغاز نمی‌کند تا در آن پایان دهد. او تنها خودش را از نقطه ای به نقطۀ دیگری منتقل می کند که دست ِآخر وقتی دایره تکمیل می شود به همان جایگاه ِاوّل که حالا عمق بیشتری دارد برگردد. من نام این دایرۀ چرخان را کرُّهّ زمین می‌گذارم.
 

* * * * * * * * *
 

"عایشه" شعری منثور و در عین حال منشوری‌ست که وجوه چند گانه دارد. از هر وجهی که به تماشایش بنشینیم، منظری تازه در تأویل رخ می نماید. در این شعر، تغزلی که طرح می شود خودش را در برابر ضد تغزل می بیند و شاعر زندگی را در دیالکتیکِ بین این دو به عنوان انتخابِ سوم برمی گزیند. به اعتقاد من عبدالرضائی همانقدر ضد غزل است که شاعری تغزلی ست. مشابهاً شعرهایش همانقدر سیاسی اند که خودش ضد سیاست است یا همانقدر به سُخرۀ آرمانخواهی می پردازد که در راهش جان بر کف نهاده است. او از اهالی تأکید و اجبار نیست. فقط قصدش آنست که مخاطب را فعّال و مشارکت اش را حدّ اکثر سازد. بدین جهت متکثر می نویسد تا فرصت تأویل ِمخاطب طولانی و گوناگون شود. در عین حال، هر خوانش و سیستم تأویلی، همانطور که پیشتر گفته شد، بنا بر نظر لاکان، روانشناسی ِخوانش گر را نیز می نمایاند.

در شعرهای عبدالرضائی لحن ها همیشه با فضای تازه در روند شعر خود را تطبیق می‌دهند. بعبارت دیگر همانطور که جهت ِخوانش ِشعر کلاسیک؛ ما باید وزن را ادا کنیم؛ برای درک شعر عبدالرضائی؛ لحن شناسی همانا یکی از الزامات است. اگر در اجرای متن مشارکت نداشته باشیم و زحمتی جهت خوانش درست به خود ندهیم، از درکِ شعر باز مانده به لحظه ی لذ ّتی که شاعر برایمان تدارک دیده است نخواهیم رسید.

میخائیل باختین نظریه پرداز روسی در کتاب "تخیّل گفتاری"، مقام رُمان و داستان را در مقایسه با شعر و حماسه از ارجحیّت برخوردار می‌بیند. از نقطه نظر او علّت ِاساسی این است که در جهان داستان، زبان ِکوچه و "غیر رسمی" کاربردی عینیت پذیرتر دارد. او می‌گوید در رُمان ما با مردم عادی و با زبان روزمره سر و کار داریم.

باختین ضرورت چند صدائی بودن ِرُمان را همانا با کاربرد زبان روزمره لازم و ملزوم یکدیگر می شمرد. او زبان عادی و روزمره را از لحاظ ِکنش و واکنش ِصداها؛ یعنی در گفتگو و در ایجاد فضا، از زبان مُلا-لغتی ِرسمی کارآمدتر می‌پندارد. او می‌گوید که زبان رسمی ِکتابت، علیرغم توانش ِلغوی و دستوری، از "کنش زبانی" برخوردار نیست. نتیجتاً رُمان که چند صدائی بودن ِفضایش زبان گفتار را بر می‌تابد، نسبت به شعر که زبانش را رسمی و فضایش را تک صدائی می داند، در مقام چیره دست‌تری قرار دارد.

شعرهای عبدالرضائی بر این فرضیّات خط بطلان می کشد و نشان می دهد که کاربرد زبان ِگفتار و چند صدائی کردن، منافاتی با ذات شعرندارند. در شعر ِ"عایشه"، کنش و واکنش ِزبانی بر هم لغزیده و فضائی چند حجمی از شعریت پدیدار می شود.

شعر "عایشه" و اشعاربلندی نظیر«من زامپانو بودم» و "جنگ، جنگ تا پیروزی" نمونه هایی درخشان ازآندسته از آثار عبدالرضایی هستند که به زبان کوچه زندگی داده اجرای تازه ای از چند صدایی محسوب می شوند که در برابر نظریۀ باختین قد عَلم کرده ادّعای او را دایر بر سرآمدی رُمان بر شعر از اعتبار ساقط می‌کند.
 

July 2007