Photo: Gilles Larvor            

 

 

بلانشو می‌نویسد: " آرمان ادبیات این است: هیچ نگوئیم؛ حرف بزنیم تا چیزی نگفته باشیم". از نقطه نظر بلانشو، تجربیات شخصی همانند ِکلمات، نمودی نشانه ای و انتزاعی دارند. در نوع ِادبی ِخاص ِکار ِاو، تصویر و روایت درهم گره می خورند و خواننده در وضعیت ِتعلیق، بین ِزمین و آسمان، تا به آخر نگاه داشته می‌شود.

موریس بلانشو از پذیرش ِنظامی یکدست و معنامحور در نویسش سر باز می‌زند. او در کتاب "جنون ِروز"، ترجمه‌ی پرهام شهرجردی، به نقل حوادث زندگی ِ خود پرداخته، زندگی‌اش را موضوع ادبیات می‌کند. وی درحالی که مشغول روایت زندگی ست، با زبان به جنگ ِزبان می‌رود. و از شکل گیری دیکتاتوری زبان در متن احتراز می‌ورزد. با اینهمه واژگان درحالی که زندگینامۀ او را رقم می زنند، چیزی بیش و فراتر از متن را طرح نمی کنند.
 

ادبیات از نقطه نظر بلانشو یعنی استقلال جهان ِواژه از دنیای واقعی. و نوشتار یعنی غیبت در عین حضور. ادبیات برای او پرده در پرده گفتنی‌ست که مدلولش بیرون ِ متن غایب است.

"جنون ِروز" با این جملۀ ساده آغاز می‌شود: "نه فاضلم نه جاهل." این جمله بطور سلبی و پارادکسیکالی، فکرهایش را در حال نگفتن به اجرا درمی‌آورد. راوی از همان ابتدا ادعای وقوف و فاعلیت را وا می‌نهد تا میدان برای نقش ِخواننده در استخراج ِمتن، وسیع‌تر شود.
در "جنون ِروز" بلانشو از زندگی مستقل ِمتن در غیاب ِحضور خود، و از ناتوانی نوشتار در عکس برگردانی از واقعیت سخن می‌گوید. زندگی متن همانا از واقعیت ِزندگی مجزاست. زبان اگر چه سایه‌ئی بر سر حوادث می‌گستراند، امّا متقابلاً تناقضات ِدرونی خود را نیز همراه می‌برد. زبان سیستمی کامل است که از تناقضات ذاتی خود خلاصی ندارد؛ درست مثل ِ زندگی که جریانی پیوسته در حال ِتغییر است.

حرفهای بلانشو از نتیجۀ قطعی تن می‌زنند. او در فضائی ابهام گونه، خواننده را را در قصری کافکائی، با عوالمی متفاوت، درگیر می‌کند. ادبیاتش تفسیررا کنار می‌زند چرا که همانند قصر کافکا دریک نمی دانم ِبزرگ سیر می‌کند.
او در "جنون روز" چنان از خود و گذشته‌اش سخن می‌گوید که هر آنچه را که درباره‌اش می‌دانستیم، از یاد می‌بریم. برای تأویل آثار بلانشو راهی نیست مگر آنکه از روش و نحوۀ نویسش ِخود او مدد جوئیم. او بر آن بود که نایافته‌ها را در جهان ِزبان بیابد، نه در جهان‌ ِواقعیت . بلانشو حاکمیت نشانه‌ها را می‌پذیرد؛ منتهی نه بصورتی که سوسور آنرا به جهان ِواقعیت مرتبط می‌کرد.
برای سوسوراستنتاج از یک متن منوط به روابط منحصراً موجود در متن است. معنا از روابط بهم پیچیدۀ ساختاری موجود در متن، اعم از روابط ِهمنشینی و جانشینی، ناشی می‌شود. بدین قرار، معنا در سیستم ِدرونی یک گفتمان یا یک قطعه شعر، از روابط ِ درونی ِآحادِ متن حاصل می‌شود.
از نقطه نظر ِبلانشو، متن ادبی گونه‌ای بازی با الفاظ است آنچنانکه معنای واحد و ارگانیک از آن مستفاد نشود. منظور بلانشو از "نگارش چندگانه" همان تکثر تصاویری‌ست که متن ادبی مملو از آنست. بعبارت دیگر، جهان هستی همانا جهان واژگان ست و بیرون از متن چیزی برای ارجاع موجود نیست. عبارات گسترۀ واژگانند و هر کورسوی بیرون- متنی از دخالت باز داشته می‌شود. همچنین باید افزود که معانی در متون ادبی ِاو آنچنان شکستنی‌اند که در انتقال به زبانی دیگر، بساط‌شان هر آینه ممکن است بهم ریزد. اما در جنون روز که پرهام شهرجردی درآن فارسی را زبان بلانشو کرده است، بساط بهم ریخته ای در کار نیست. این کتاب به حق آینه ای ست که می شود به وضوع عمق ِبلانشویسم را در آن به دیدن نشست. بازی ِزبان را پرهام شهرجردی تمهیدی قرار داده تا خواننده حرفه‌ای به درکِ تازه ای ازعمیق ازعمق برسد.

زبان در حکم انکار واقعیت ِبیرونی، هستی را خود می‌آفریند و سپس آنرا میمی‌راند تا راز خلاقیت ادبی سر به مُهر وپوشیده باقی بماند. زبان در متن ادبی در عین حال که تصویر و معنا می‌آفریند، خود را دمادم ویران می‌کند تا چیزی ثابت از متن به بیرون درز نکند. راز ادبیات همان است که کوزه گرمی کند: کوزه‌ای می‌سازد و سپس آنرا به زمین کوبیده، نابود می‌کند تا ردّی باقی نماند. دو نیروی زندگی بخش و ویرانگر در متن، بمدّد واژگان، درهم سرشته‌اند. آنچه ناشناخته می‌ماند، دست ِآخر، همانست که متن درصدد شناساندنش برمی‌آید. این یعنی گفتنی که عین ِناگفتن باشد.

زندگی و مرگ در فضای ادبی بی شباهت به زندگی و مرگ در زندگی ِواقعی نیست. هر نوشتاری از همان لحظه‌ای که آفریده می شود، مرگ را زندگی می‌کند. درست همانگونه که یک نوزاد از آندم که توی طشت ِقابله می‌افتد، مرگیدن را می آغازد.

خواننده همانطور که در برابر ِجهان واقع تنهاست، در رابطه با متن نیز خود را تنها می‌یابد. حیطۀ متن به مملکتی می‌ماند که اخلاقیّات ِاجتماعی و واقعیات ِعینی در آن هیچگونه دخالتی ندارند. جهان متن همانا مرزهای گفتن در مملکت ِزبان است. زبان ادبی از نگاه بلانشو، هدفی در خود و برای خود دارد. لذا زبان ادبی وامدار موضوع، جهان عینی و حتی اخلاقیّات نیست. بلانشو کلام رمانتیک‌ها را تکرار می کند که هنر برای هنراست و وجاهت ِادبیات را منوط به چیزی جز خود ِادبیات نمی‌داند.

ادبیات نمی تواند به هیچ گزاره‌ای پایبند باشد. هر گونه تعهدمندی بمنزلۀ پایبندی و تقیّد، سلطنت ِمستقل ِادبیات را منقرض خواهد کرد. بنابراین رسالت آگاهی دادن منتفی می شود؛ چرا که آگاهی مقوله ای اجتماعی- منطقی ست که به ارجاعات ِبیرون از متن ره می‌سپارد. متن ادبی از نظرگاه ِبلانشو، قلمروی گریزان از آگاهی رسانی‌ست. زبان البته در زندگی روزمره، کاربردی ابزاری، منطقی و سودمند دارد. امّا در حیطۀ شعر و ادبیات، زبان کمال ِخود را در تجربه‌ای دربسته و منحصر به خود می‌جوید.

بلانشو در متن راز و رمزی ذاتاٌ مستتر می بیند که خصلت معنا گریزی اش از آن ناشی می‌شود. خواندن تجربه‌ای‌ست خودکفا و خودبنیان که تحقق آن در حکم ِگسست ِمتن از موضوع و نویسنده است. استخراج معنی از متن، اقدامی فردی ست که مداخلۀ نویسنده را از یکسو و مناسبت با موضوع را از سوی دیگر برنمی تابد.عمل نوشتار همانا کنشی ست که تحقق آن فاعلیت ِنویسنده را نفی می کند. بنابراین می توان نتیجه گرفت که نوشتار فقط در پیوند ِبینامتنیت با موضوع و واقعیت قرار دارد. بدیگر سخن، ارتباط ِمتن ِادبی با موضوع همانا پیوند ِبینامتنی ست و نه پیوندی نعل به نعل و التزامی.

از نقطه نظر ِبلانشو، هنر با لاهوت ارتباطی تنگاتنگ دارد. تجانس بین هنر و امر ِقدسی، موضوعی ست که بارها بلانشو به آن اشاره کرده است. منتهی آنها که بلانشو را تحسین می‌کنند، وقعی به آن ننهاده‌اند. البته اینکه بلانشو به دیانت و خداوند اعتقادی نداشت، امریست مبرهن بر همه. او آینده‌ای غیر ِدینی برای بشریت آرزو می‌کرد و بدین لحاظ با جهان پر رمز و راز ِدینی مطابقتی نداشت. او برای آن مرحله از رشد اندیشۀ بشری که خدا در آن مرده باشد، هنر و ادبیاتی را نوید می‌داد که از سرشت ِدیگری سرشته شده باشد. از اینقرار، الهیات برایش موضوعی مردود بود. پس، منظورش از امر قدسی چیز ِدیگری بود. او بر آن بود که امر قدسی را از الهیات باید مجزا برشمرد.

با اینهمه، تشخیص و تمایز هنر از امر ِقدسی، کاری ساده نیست. بخصوص آنکه هریک از آندو فاقد خصوصیت ِتجربه کردن و در دسترس قرار داشتن اند. بعلاوه، هنر در جدول پدیدارها جای می‌گیرد، امّا، امر قدسی از پذیرش چنان تعریفی تن می زند.

شعر محصول ِمکاشفه و شهود در لحظات ِتجرد ِنفس است. لحظاتی که خویشتن شاعر قربانی می‌شود تا شعر زایش یابد. بدین معنی، شعر بارقه و سخنی قدسی خوانده می‌شود. امر قدسی یعنی همین لحظات ِسرایش در قربانگاهی که شاعر دیگر "نه من" است. همین جاست که متن از واقعیت و از معانی ِثابت فارغ می شود.

نوشتن ِ ادبیات در مرز ِ"خویش" و "هیچ کس" حادث می‌شود. بعبارتی، در گرگ و میش ِ"خود" و "بی خودی"، شاعر دست به قربانی کردن ِخویش می‌زند تا شعری شکل بگیرد. در واقع فردیت شاعر در حین ِانشای اثر به مسلخ برده می‌شود و اسماعیل وار قربانی می شود تا شعری خلق شود. منظور بلانشو از امر قدسی همین بزنگاه سُرایش و خلق اثر است که نفس ِشاعر یا نویسنده بمثابۀ قربانی به پیشگاه ادبیات پیشکش می شود. هنرمندان همه به ملاقات چنین لحظات ِگذاری برده می‌شوند.
از منظر ِبلانشو، اثر هنری دارای دو بعد است: یکی معنا و دیگری قدسی که همانا بعدِ بی‌معنائی ِاثر است . بُعد معنا همان زبان معمول است. آن بُعد دیگر یعنی بُعد معنوی یا قدسی دراثر پنهان است و آنرا از لابلای نویسش باید بیرون کشید.

بُعد ِمعنوی/قدسی اثر، حزن ِنهفته و مستتر در جهان وجود را برمی‌تاباند. بنا بر نظر بلانشو، یک متن ادبی لایه های گمشده ای را پیگیری می کند که پیش‌تر دسترسی به آن ممنوع اعلام شده است. در نفوذ به این لایه های زیرین و مخفی، زبان ِمعمول الکن و ناکارآمد است. رسالت هنر عبارت است از دست و پنجه نرم کردن با همین بُعد پنهانی که بلانشو آنرا امر قدسی می نامد و از قرار در لحظات ِشهودی از شاعر لبریخت می شود.

شاعر با کلمات درگیری دائمی دارد. او به کاربرد کلمات در نمودهای گوناگون، جهت بازخوانی مکرّر متن، تا سرحد ِسرگردانی اقدام می کند. کلمات فقط بخشی از شاعر را می‌گویند؛ مابقی در فضای سکوت گم می شود. حذف و محو در زمان و مکان همان حضور در زبان است که شاعر از لکنت در بیان ِ آن هماره نالیده است. استفادۀ غیر متعارف از کلمات و نیز مدد از تعبیرات، تا حدودی محدودیت در بیان را بسود شاعراز بین می‌برد.

بلانشو می خواهد بما نشان دهد که درزبان ادبی، کوششی پنهان نهفته است برای بازگرداندن موجودیت ِشی‌ئی به کلام. او می‌گوید نابودی شیئیت در زبان از طریق تبدیل نشانه ها به ایده‌ها، مفاهیم و یا معانی ِمجرد صورت می‌گیرد. آنچه از کلمه دریغ می شود همان مادیّت یعنی پایبندی زمان - مکانی به واقعیت ِعینی است. حذف واقعیت موجبی است برای پدیداری مقولات مجردی که التزام ِزمان- مکانی نداشته باشند.

اگر زبانشناسی ِساختاری را در تشریح ِحرف بلانشو مورد استفاده قرار دهیم، ادبیات به اجرای عینیت ِملموسی می پردازد که نشانه ها بدان اشارت دارند. مثلأ نام بردن ِیک گل در یک متن ادبی بسهولت به معانی و اشارات تمثیلی یا استعاری بدل می‌شود. آنچه در زبان از نام یک گل در ذهن متبادر می‌شود همانا در تباین قرار دارد با عینیت آن در گلدان. بعبارت دیگر، نام آن گل در متن، مفهومی می‌شود مجرد که موجودیت عینی از آن برافتاده باشد.

بلانشو می‌خواهد بما بفهماند که هر موجودیت و حضور ِِعینی در زبان مشمول همین دگرگونی و تغییر هویت از هستی ملموس به ایده‌ای انتزاعی است. این اعجازیست که در اثر انتقال از عینیت ِمادّی به سیستم کلامی اتفاق می‌افتد. وقوع این امر ربطی به اشارات عینی و مصادیق ِفرامتنی ندارد.

خلاف آمد ِکار آنست که زبان ادبی از کلمات بنحوی استفاده می‌کند تا از وقوع ِخصلتی که ذکر آن رفت، جلوگیری شود. بلانشو مدّعی‌ست که زبان ادبی در جستجوی همان لحظۀ ماقبل ِانتزاع ست که ادبیات در فحوای آن خلق می‌شود. بعبارت دیگر، حرف او اینست که جستجو در زبان بمنزلۀ جستجوی آن گمشده ای است که سیستم نشانه های زبانی از تجسم بخشی آن تن می‌زند.

در این راستا، کلمات همانند طبیعت می توانند حکم ِاشیا را پیدا کنند. این بدان معنی‌ست که نویسنده با توسل به قابلیت ِمادّی کلمات، حالات و احوالات را بهتر برمی تاباند. با اینهمه، کلمات وضعیتی ناپایدار در این روال دارند. گرایش عمومی زبان آنست که در ورای موقعیّت (یعنی بیرون از ابعاد زمانی و مکانی) اشارات خود را هویّتی مُجرد و ماورای عینیت ببخشد. مثلأ اگر شاعر بگوید: "آن گلی که به تو دادم، در خلوت اتاقت پژمرد"، کلمۀ "گل" ارجاعی مشخص به نوع و عینیتی ملموس ندارد. در حالیکه برای شاعر، این گل موجودیتی زنده و تعیّنی ویژه دارد که گلایۀ ضمنی او از بی‌توجهی نسبت به آن ناشی می‌شود. شاعر می‌خواهد از رنگ، بو، و شکل ِگلی سخن بگوید که در خلوت ِمعشوق دیری نپائید و شیرازه اش ازهم گست. زبان امّا رمز و راز های نهفته در مقصود ِشاعر را وا می نهد تا بسیاق خویش تلگرافی عمل نماید.

بنابراین علیرغم ناتوانی زبان در انتقال ِتعیّینات ِملموس، نویسنده می‌کوشد در برخورد با کلمات بمثابۀ اشیأ، از خصلت ناپایدارشان در جهت ِمقصود بهره‌برداری کند. معناپذیری بوجهی که در زبان رایج است همان روالی‌ست که نویسنده از آن طفره می‌رود تا با توسل به وجه ناپایدار زبان در موقعیتی عینی، به طراحی احوال و مقاصد خویش نزدیک شود.

دغدغۀ زبان معمول همانا معناگری‌ست. در این راستا، ازبرخی عوامل ِواقعی و عینی چشم‌پوشی می‌شود تا کلام معناپذیر شود. زبان ادبی امّا می کوشد با دستبرد به ساختار زبان، عاملیت آنرا فروکاهد تا با استمداد از عینیت پذیری ناپایدارش، مکاشفات و احوالات بازتابانده شود.
پارادُکس یا همانطور که گفته شد، خلاف آمد ِکار آنست که فقدان معنا در عین حال معناپذیر می‌شود. منظور اینست که چیدمان ِمعناگریز، معنا را از طریق دیگر در فضای متن داخل می‌کند. معنی زندگی می‌کند در مرگ ِکلمه و کلمه زندگی می‌کند در مرگ ِمعنا!
 

 

 

بلانشو در "جنون روز" همانند متن های دیگرش مثلأ در "حکم مرگ" (1948) یا در "لحظه‌ی مرگم" (1994) می‌کوشد تا متن را از انتظام و یکپارچگی ِمتمرکز خارج سازد. او از روایتگری بنحوی که ماجراها حقیقت انگاشته شوند، می‌پرهیزد.

 

ادبیات از نقطه نظر بلانشو همانا پدیدارشناسی ذهنیت است. از دیدگاه او، "فضای ادبی" یعنی بررسی ِعوامل وجودی در یک اثز. بلانشو همانطوری که در جنون روزنوشته و نشان داده‌ست، دوست ندارد راوی بر فراز متن، کوس ِدانائی زده چنان جلوه بفروشد که انگار پیشاپیشس از روال و سامانۀ متن خبر داشته ست. خط و ربط ِداستان نه همانست که راوی می‌گوید. و حقیقت نه همانست که گفته می‌شود. در منظر ِبلانشو، صدای راوی از مکانی خاص نباید برخاسته شود که منزلت و تشخصی والا را تداعی کند.

 

در "جنون روز" مانند اغلب آثارش، بلانشو می‌خواهد نشان دهد که در متن همانند جهان زنده، لایه‌های مختلفی از تلقی و استنباط درهم آمیخته است. در این اثر که روایتی از زندگی خود اوست، نویسنده می‌خواهد نشان دهد حرفهای راوی بمحض ِ ایراد، حُکم آبژه را پیدا می کند. بدیگر سخن، راوی که حیّ و حاضر خود ِنویسنده ست؛ سخنانش وقتی به رشته تحریر در می‌آید، بلافاصله، شکل جسد ومُردار را به خود می‌گیرد. شیئیت کلمه همین تجسدی‌ست که روح ِسخنگو در آن از کالبد ِمتن منها شده است.

 

مادیّت زبان همانا جا پای راوی را در اثر ادبی محوکرده او را از مرکز ِمتن به حاشیه پرتاب می کند.
"جنون روز" با تمرد ورزیدن از روایت داستان پایان می‌پذیرد:
 

" یک حکایت؟ نه. حکایتی نیست. دیگر هیچ وقت."
 

راوی از پایبندی به شرح ِوقایع آنجا سر می خورد که بیوگرافی نویسی از بدایت ِمقصود ِراوی منفک شده، روالی خود مدار و مستقل پیدا می‌کند. داستان همچنان که پیش می‌رود، سر ِنخ آن از دست راوی بیشتر در می‌رود. آنچنانکه در آخر، دیگر از فاعلیت ِراوی چیزی باقی نمی‌ماند. حالا داستان را تو گوئی باید از انتها به ابتدا بخوانی تا با بازگشت به زمان حال، نقطه‌ی پایانی بر روایت بگذاری. هم چنان که در مقدمۀ شهرجردی می‌خوانیم:
 

"حکایت هم چنان که شکل می‌گیرد، از شکل می‌افتد، هم چنان که نوشته می‌شود، محو می‌شود، و این گویا یکی از افشاگری‌های اتوبیوگرافی است."

 

پرهام شهرجردی "جنون روز" را به فارسی برگردانده است. آشنائی و اشراف کارشناسانۀ او با پیرامون ِ فکرهای بلانشو و تبحّرش در زبان فارسی، خوانش این متن را حهتِ شناختِ این غول ِادبیات مدرن، به ضرورتی اجتناب ناپذیر تبدیل کرده است.