بازیی باز در اسید سولفوریک
پیرامون کارکرد خیال در شعر پساهفتاد
پرهام شهرجردی
خیالی نیست
در زبانِ کوچه که رهگذر شویم، اینطور میشنویم: « خیالی نیست !». باری،
نیست، خیالی نیست، گوینده و شنونده از این غیبت «خیال»، خود را و دیگری را
آرام، مطمئن میکنند.
از کوچه که به شعر میآییم، فکرِ کوچه را که شعر میکنیم، بازهم از آرامشِ
پُر،مطمئن میشویم: خیالی نیست ! چه اتفاقی میافتد ؟
امروز در زبانِ فارسی، دستهای خیالی، مرگِ آسودهی خیال را به جشن
نشستهاند. نبودِ خیال را نشانِ شعر دادهاند. با دو سه چار تشبیهِ زن به
گُل، تن به صدف، با «مثلِ این و مثلِ آن»، با «کنایه از این»، با «استعاره
از آن»، شعر را مستعمرهی خیالی نیست
کردهاند. شعرِ فارسی، با تشبیه و مشبه به تکرار، با کنایه از حُجب و حیا،
شعری استعماریست. در این شعرها خیالی تولید نمیشود بلکه به مصرف میرسد.
نقش تزئینی خیال در اشارههای تک سطری که اغلب به ساخت تصویری لوکس منجر
میشود و رُلی نیز در ساختار شعر ایفا نمیکند، سرطان شعر معاصر فارسی است.
با تحمیلِ پوشش، با تحمیلِ مذهب، با تحمیلِ یگانهگی (قدرتِ یگانه، خواستِ
یگانه، اندیشهی یگانه، توقع یگان) ، با تحمیلِ ظاهر و سلیقهی یک دست،
چطور شعر هنوز شعر میماند ؟
در چنین موقعیتی، چهطور میشود هنوز شعر نوشت؟ خیلِ عظیمِ اجبار را به
دوشِ خیالت گذاشته باشی، کمرِ خیالت را مجبور به اطاعت، به طاعت کرده باشی
و با دو سه چار خطی مثلِ صدف، مثلِ گل، مثلِ درختی از بی خیالی جامه بر تن
کرده باشی. هنوز هم خیالی نیست ؟ نبود.
تغییر رژیمِ خیال
شجاعت در زبان فارسی نایاب است. جایی که خیال ، خیالِ تعریف شده در بوق
میشود. وهم اگر باشد، در نهایت وهمِ سبز است. «صور خیال» کدکنی اگر نوشتن
را ناممکن نکند، حتمن خیال و تخیل را در بند میکشد. ما با دست بردن در
«صورِ خیال»، با انهدام – ساختِ خیال، با خیالهای متوهم، با خیالهای
متواری، با خیالهای طاغی و یاغی، شعر را نوشتن میخواهیم. تردیدی نیست که
نوشتِ پساهفتاد، در نخستین گام رژیم حاکم بر خیال را باژگون و رژیمهای
خیال و تخیل تازهای را به شعر فارسی افزون کردهست. شعرِ فارسی از تخیلِ
اجتماعِ حاکم به دنبالِ تخیلِ ادیبانهاش میگشته است. وضعیتِ پساهفتاد سیر
خیال را به کلی متحول کرده است. دیگر رژیمِ اجتماعی – سیاسی حاکم نیست که
تخیل را تعریف میکند، بلکه این تخیلِ شعر است که به تدریج بر شعرِ معاصر،
در اندیشهی شاعران معاصر، و به طور کلی بر تعریفِ تخیل، تاثیر میگذارد،
تغییرش میدهد.
روی رودی که برخلاف میرود راهم
روحم کجای این کشتیست
که لنگرانداختهست
توی نوح ِ دریا زدهام؟
چقدر با دوچرخهای که پا میزنم در جا زدهام
که جا ماندهام درکودک؟
چگونه پا بدهم به رکاب
که تاب آورم در کوچک؟
ازشعر «رفتار مردانه با دست راست»
یا
مثل رفتار مردانه با دستِ راست
حدّاقل دارم
حقّ ِبغل ندارم
حق ِّ عمل از من دریغ شد
تنگِ غروبی که دلگیر شده باشد
مثل دلی که عالمگیرشده باشد تنگم
و با ابرِعیّاشی
که شلوارش را درآورده باشد
در دختری میجنگم
که با خودش باشی کرد
«همان»
رژیمهای خیال
ژیلبر دوران، سه ساختارِ خیال تصویری-زبانی را پیشنهاد میکند: تخیلِ
«اسکیزومورف» که در آن با یک نوع دوآلیته (تاریکی / روشنایی)، تضاد و
تعارض در حرکات و فعل و انفعالات (جدا کردن / ادغام کردن – بالا بردن /
پایین آوردن) رو به رو میشویم.
بی وقتی که با در بسترم باشی این روزها ترم
از کله ی سحر چهارترم
سرِ ساعتِ صبحانه یازده می خورم
که وقتی صبحها نمی خورم
زنی اینجا
زنی آنجا
زنی درهر دو هرجایی
چنان لختی کند
مثل ِ یک حمّام
که عاشق ماشق نشوم یک وقتی
از شعر « عایشه»
در سطرهای« بی / وقتی که با در بسترم باشی » ،« وقتی صبحها نمی خورم» و...
گزاره از ارزش خالی شده است. هیچ اطلاعی از درستی
یا نادرستی این گزاره ها نداریم، اساسن درهر کدام از این سطرها، شاعر
در اجرای خیال، دچار دو دلی بودهست و این دو دلی و عدم احاطه بر ارزش را
به ساخت و نحو گزاره نیز انتقال داده است، آیا صبحانه میخورد؟ یا صبحها
نمی خورد؟ با او در بستر است یا بی او؟ یقینن هیچکدام، او با « بی » همبستر
است فقط !
ساختار دوم، به نوعی استعاری و رمزآمیز است، به عنوان نمونه ادبیات
عارفانهی فارسی میتواند در این ساختار قرار بگیرد.
ساختار سوم – ساختاری که برای ما حائز اهمیت است -، یک ساختارِ مختلط است،
ساختاری که امکاناتِ دو ساختارِ پیشین را درونی خود میکند و وضعیتهای
مختلف تخیل را در متن، در تصاویرِ متن، جاری میکند.
برای آنکه کمی به عقب برگردیم، سری به «پاریس در رنو» میزنیم (1376). در
جای جای این کتاب، با خیالی مختلط سر و کار داریم. خواننده همین که
میخواهد با یک خیال مانوس شود، خیالِ بعدی بلافاصله خودش را به رخ میکشد
و خیالِ پیشین را باطل میکند. این نمونه را ببینیم:
تو که از جنس رودخانه آمدی بگو چرا نشد در جایی سطلی فرو کنم در تو بیاویزم
رود!
که اینهمه را برای تو رو کنم چرا نیامد چاهی روی کوهی که ایستادهام؟ ...
یک جفت سینهی کرخت، بر ادامهی کشدار ِ بندِ رخت جلق میزند از کاک میرود
بالا و میرسد پایین! تاک! شرابی سهمناک دارد عزیزم! اما تو ساک بزن! و بر
خیال تاکی بشین که در خیال تو راست میشود! به یادت که میافتم پنجره را
آغوش میکنم دستی به روی ماه می کشم و دستمالی گرد و غبار روی عکس را
میروبد
در این قطعه، سه ساختارِ خیال - که پیشتر برشمردیم- یک به یک، و بعد، به
صورتِ مختلط و مرکب، ظاهر میشوند. ساختار اول و دوم کم و بیش در هر شعری
پیدا میشود. اما این ترکیب و تلفیق است که بر آن انگشت میگذاریم و
خوانندهی شعر مدام از خیالی به خیالِ دیگر میرود.
گاهی این ترکیب و تلفیق منجر به تخیلی فرهیخته می شود که کل متن را تحت
شعاع قرار می دهد. در این نوع کاربرد خیال بطور کامل نقش تزئینی خود را از
دست داده مجری ِ نیّت مولف شده در ارتباطی تنگاتنگ با اجزای متن قرار می
گیرد. به عنوان مثال انگاربرآیند سه ساختار خیالی که« ژیلبر دوران» معرفی
می کند، مجری نویسش قطعه ی زیر است.
درعکسی که از بس پاره شد قدیمی بود
عشق من که ازیک سال کوچکتر است
هنوز دختری ست
که یک تکه از دستم
لای پستان هاش
در ادبیاتی که داشتم می خوردم به چشم می خورد
دارم او را می خورم با چشم
و باز به دستت که کم کم می کند کلیک بر می خورم
چشمت کور!
تو اگر نمک داشتی
من نمی پریدم مثل باز وسط اسید سولفوریک
از شعر « اسید سولفوریک»
هر عکس پاره پارهای لزومن قدیمی نیست اما احتمال پاره شدن عکسی که قدیمی
است بیشتر است، اینجاست که کارکرد تضاد و تعارض یا ساختار اولیه خیال به
اجرا گذاشته می شود و عبدالرضایی با حرکت های خیالی قطعه ای نمایشی را در
نویسش خود به اکران در می آورد و عشقی که از یک سال کوچکتراست، با یک تکه
از دستی که دارد کلیک می کند،پشت صفحهی مانیتور ابدی می شود. اینجا خیال
دیگر ربطی به ابژهی بیرونی ندارد بلکه مجریی ساخت جهان متن میشود و بی
نمکی عشقی فرسوده در رویکردی علمی منجر به ساخت خیالی ترکیبی می شود، مگر
نه این است که ترکیب باز و اسید، تولید نمک می کند: خورش یا خروش پرنده ای
چون باز در بازی اسید سولفوریک!
خیالِ هرمافرودیت
انتشار «هرمافرودیت» به صورت پاورقی، یکی از درخشانترین وضعیتهای خیال در
ادبیاتِ فارسیست. هرمافرودیت به درستی و با هوشیاری، نقطه ضعف فکرِ فارسی
را هویدا کرد: فکرِ اخته، فکرِ از تن گریخته، خیالی که به تن، به دست،
نمیزند. خیالی که همه چیز را، و حتا خودش را، مخدوش میکند. هرمافرودیت،
موقعیتیست که در آن با کمبودِ تن، نقشِ تن یادآوری میشود.
تا تنهائیاش را که درکوچه با نازوعشوه میآمد پیش بینی کردم، قدمهایی که
با غمزه میرفت تند شد، از بین ِچند لیچار و دوسه انگشت که یکیشان تا نصفه
هم فرورفته بود، گذشت و دستهای سفیدش را مثل ِنانی که سیر ِتنورنکرده باشد
زیرِسینه سبد کرد وهر دو پستانش گُروپّی توش ریخت. بعدش شروع به دویدن کرد
و دِفرار... مثل یک جتِ شکاری که با سرعتی نزدیکِ صوت توی دل ِتاریکی فرو
رفته باشد و همین الان است که با کلّه به تهِ آسمان بخورد، پرید توی شلوغی
ِآدمها، بین ِخالهای ریزهمچی بفهمی نفهمی طوری بُرخورد که هیچکس نمیدانست
آس ِ دلی که من رو کردم لخت وپتی بین ِآنهاست.
یا:
در پیادهروها که راه میرفت، دیگر از یاد نمیرفت،
همه دخترهای دم ِبخت را هوایی میکرد، به کیرِخوشتراشی میمانست که پالتو
پوشیده باشد. چارشانهی موبلند و قدبالایی بود که آغوش ِ جاداری برای پناه
بردن داشت. چشمهاش نمیدرید، هیزنبود، تیزبود! نگاهش که میکردی وا
میرفتی، اوّل دل، بعدش همه را دربست میدادی. لبهای قیطونیش با این دهان
ِفرتوت که ازبس دم وبازدم توی وافورکرده زمُختی ِخرطوم ِ فیل را پیدا
کردهست،هیچ نسبتی نداشت. لبت را که میخورد، دندانت را مثل ِ قند توی
دهانش آب میکرد. با هر که میخوابید وقتِ ارضاء با کیرش روی کوس امضاء
میکرد، طوری که دیگرهمه میدانستند این مغازه را هم شهری ششدانگ به نام ِ
خود سند زده است. از تر و تازهگی وحسّ ِ باکرهی این مرد، منی که از اول
برایش آخری بودم، چه بگویم؟ باید از امثال ِرویا کوس تپّه پرسید که وقتی
شهری مثل ِسگ ولش کرد، یک شهررا آباد کردوشبیه ِشهری پیدا نکرد. تازه یک شب
که با مریم هزاری و او داشتیم ترتیبِ حسن خوشگله را میدادیم، رویا گفت، من
که طوریم نیست، لیلا لب غنچهای راکه میگویند خودش را کشت دیده بودی؟
نکشت! با کیرِشهری سرِ داررفت! حتا هایده قرطی که در رادیو از ته ِ دل
میخواند، نمیخواند! شهری را صدا میزد! آن سالها هنوز گذرش به تیمارستان
نیفتاده بود.طفلی چه میدانست زمان کوهی ست ندیدنی! به هر صدایی که از آن
سربالا برود، وقتی جواب می دهد که در سرازیری ِآن غلت میخورد. تقدیرش
ماشین ِترمزبریده ای بود که هیچکس نمی دانست کجا سرش به دیوار میخورد.
هرمافرودیت همزمان که کمبود را میبیند، کمبود را هم مینویسد. این
دوگانهگیی مداوم، این ادغام کمبود / فراوانی، نبود / بود، نویسش /
نانویسش، در جای جای این متن خودش را بروز میدهد. نگارندههای هرمافرودیت،
آنجا که تخیل ممنوع است و آنجا که خیال راه ورود ندارد، خیال را کار
میگذارند – شاید، بدین معنا، هر خیالِ هرمافرودیت، یک نوع عملیاتِ انتحاری
باشد، جایی که فکر از حرکت بازمیماند، یا باید مطلقن باز بماند، نوشتن، و
باز نوشتن:
اصلن همین اختگی باعث شد که صادق خودش را سرخود از مردی بیندازد و نیما
چنان به وافورش پناهنده شود که عالیه را هرگز حالی به حالی نکند، دائم صدا
بزند ری را! ری را! که برخلافِ نظرگاهِ جماعتِ ریش وپشم، ربطی به آوای هیچ
پرنده و چرندهای در شمال ِ ایران ندارد!
خیالِ خیال، خیال بر ضدِ خیال
از هرمافرودیت به این سو، با نوعی (سوء) استفاده از خیال رو به رو هستیم.
خیالهایی که پیشتر وجود داشتهاند، نوشته شدهاند، خیال شدهاند، و بعد،
خیالِ امروز، آن خیالها را جابجا میکند، حرکت میدهد، مجبورشان میکند که
در فضایی دیگر، در خیالی دیگر، با معنایی دیگر، با نگاهی دیگر، با «خیالی»
دیگر، خوانده شوند. استفاده از اسامی خاص (شهرزاد، دیوید لینچ، صادق هدایت،
نیما، عالیه، ری را)، استفاده از خیالهای رایج (هزار و یک شب)، از جملهی
این موارد هستند. شهرزاد هرمافرودیت دیگر کارکرد قصهگویی خواب آور هزار و
یک شب را از دست میدهد و در نهایت، خودِ شهرزادِ آبستنِ خیالِ تازهای
میشود که علیهِ خیالِ رایج و ساری هزار و یک شب قد علم میکند.
پیشتر دربارهی ساخت زدایی از ساختهای کلاسیک صحبت کردهایم (خطر شعر):
ساخت زدایی در حوزهی معنا و زبان. چیزی که در اینجا – در حوزهی تصویر و
تخیل – اهمیت دارد، استفاده از گذشته است. استفاده از گذشتهای که در حد
«تضمین» گذشته نیست، تقدیر گذشته نیست، تحسین و تجلیلِ گذشته نیست. بلکه
استفاده از گذشته بر ضدِ خیالِ گذشته است. هدف این است: گذشته را علیه
گذشته تحریک کردن است. در این جا، یک بارِ دیگر، با وضعی «مختلط» و
«ترکیبی» روبه رو میشویم. درقطعه زیر که درک رایجی از یکی از سطرهای معروف
شعر فروغ را دفرمه می کند، وجه خلاقی از کاربرد بینامتنی اجرا می شود.
پس به قول ِفروغ
تا کسی بیاید که مثل ِهیچکس نیست
کمی زود باشید
لطفا کُس ِ بعدی!
ازشعر «لااله الا لاو»
و همچنین بخشی از «عشق عمومی»، تکهای از «جخ امروز از مادر نزادهام» و
قطعهی پایانیی «نمیتوانستم زیبا نباشم» این گونه میشوند:
دستت را به من بده که جلقام را بزنم
و
جخ از مادر زادهام که فقط جلق بزنم!
از شعر «جنگِ جهانی بانوان»
و
ابلها مردا عدوی تو نیستم من
عموی منم
که در میدان لنگرود به جرم آنکه نبود
هشتاد ضربه بچه های تو را بازی داد
از شعر «چگوآرآ»
در این چند نمونه میبینیم که چطور در یک جابجاییی متنی – ذهنی – تصویری،
گفتارِ معصومانه و مقبولانهی شاملویی، درکنشی بینامتنی، خیالِ کاملن
متضادی را میسازد.
این یادداشت
را که فکر میکردم، خیالِ «شخصیی شعر» را مقابل «خیال» جماع و جماعت
گذاشته بودم. و میخواندم، شعری را میخواندم که «خیال»اش را از متن
میگیرد و به متن خیال میدهد. این خیالِ شخصیی شعر است که اهمیت
دارد، خیالی که از بیرون تحمیل نشود، خیالی به بیرون دهد، به خواننده
به جماعت خیال دهد و هیچ خیالی را راحت نکند. ما در خیال دستبردیم، به
خیال دستبرد زدیم. رژیمِ خیال را تغییر دادیم. به این براندازی و به این
ساختهای تازهی خیال، به این خیالهای زاده و آزاده مسلمن مغرورم.
