متن شاعر نوقدمائی در سه محور تعریف می شد.
در رویکرد ِنخست، وی حدیث نفس می نوشت و از جفای معشوق و درد فراق و بی مُروّتی روزگار می‌نالید. در این روال، شعر گویش درد و محنت شاعر و بیان وضعیتش بمثابۀ مظلوم بود.
در وضعیتی دیگر، شاعر نقش ِرهائی بخشی را ایفا می کرد و از آرمانهایش برای آزادی می‌نوشت ودرباره بی عدالتی ها موعظه می کرد.
در نوع سوّم نیزعلیه نامردمی ها و بد- سِگالان می آشوبید و در مقام مدّعی، آستان بوسان ِدرگاه ِقدرت را به محاکمه می کشید.
شعروشاعر پساهفتادی جایی در این دسته بندی ندارد. او وعظ نمی کند و خطابه نمی گوید و شعرش تِرور ِشخصیت و یا اِتمام ِحُجت نیست. زیرا وی خود را تافته ای جدا بافته و بَری از پَلشت نمی انگارد و در صحنۀ بازی برای خود، نقش دانای بی همتا قائل نمی شود.
عبدالرضائی هیچ یک از مَحمل های شعر ِنو- قدَمائی مذکور را بر نمی تابد. عاشقانه هایش ترک عادت می کند تا با شکستن ِطلسم ِعشق ِاستعلائی، بند ِناف ِشعر پساهفتادی را از کُهن-الگوی سنّت و استیلای اساطیر ببُرَد.
موضوع عشق در عاشقانه های شاملو مستمسکی بود برای بیان آرمانخواهی هایش. مثلا ً «شعرى كه زندگى است» به شیوۀ یک بيانيه سياسی پرداخت شده است و تجربیات درونی و حسّی شاعر محلّی از اِعراب در آن ندارد. شاملو موضوع ِعشق را انتخاب می کرد تا آن را كنار سياست بنشاند. محمّد مختارى درست گفته بود كه شاخصۀ اصلی شعر شاملو، عشق به مبارزه است. رومانتیسیسم عشقی یا اجتماعی هنوز در ما آنقدر نفوذ دارد که ناخودآگاهمان را به تکرار کلیشه وادارد.
با این مقدمه،می خواهم به تحلیل « اسید سولفوریک» یکی از عاشقانه های پسا-رُمانتیسیستی علی عبدالرضائی بپردازم. امّا، پیش از پرداخت، لازم است شعر مورد نظر را بدقت و با حضور ذهن دوباره بخوانیم:

یک حرف بود
ولی با لهجه های مختلف می آمد
عجله در او کفشی پراز پا داشت
چاره ای جز چشمهای دچاری که داشتم نداشت
دویدن از من آن طرف تر بود
رسیدن خانه ای که هر چه هی دور دور دورتر
درعکسی که از بس پاره شد قدیمی بود
عشق من که ازیک سال کوچکتر است
هنوز دختری ست
که یک تکه از دستم
لای پستان هاش
در ادبیاتی که داشتم می خوردم به چشم می خورد
دارم او را می خورم    با چشم
و باز به دستت که کم کم می کند کلیک بر می خورم
چشمت کور!
تو اگر نمک داشتی
من نمی پریدم مثل باز     وسط اسید سولفوریک
رنجی که شط می برد از فیل      دل می برد زیگزاگ
شاهی که لو می رود با قلعه نیم رخی دارد که اجرای اسب می کند در حمله
برای رفع مات    حضور سربازان در جمله هم لازم است هم کافی
چرا فرار؟    پس حمله!
اگر به این ول ِ بی سر تا پا از جاده با کله داده باشی دل
وآماده باشی
پشت دری که در خیالم باز کرده ام
و آمده باشی داخل از همین دری که در این سطر بسته ام
خانه از من امن تر می شود
و من
دست کم اگر دیگرنباشم گورکن
گورِ دسته جمعی فرهادی را می کَنم
که خاک بر سرش       اشک می ریزد
حالا که هر چه می کند باران
تمیز نمی شود این شهر
                نهر درجای دیگری می کنم رفتن
اصلن شاشیدم به هرچه لندن

***
 

در ساختار و بافت این شعر، گزاره های خیالی و سیستم نشانه ای بصورت ناهمگون و گاه متعارض ایفاگر نقش هستند.
این شعر از پذیرش سنّت و سلیقه ای یک دست تن می زند تا رژیمِ خیال مُرسَل درهم شکسته بال پرشی را به نامعلوم تدارک ببیند. در بدنۀ شعر، «صورِ خیال» تازه‌ای الصاق شده که مسبوق به سابقه نیست.
گزاره ها در این شعر اساسن به پنچ دسته قابل تفکیک اند. درهر کدام از این پنچ بند، شاعر در صدد اجرای خیال نوآمدانه ای برآمده است. دلمشغولی راوی در این اثر، جلب ِنظر ِمحبوبی ست که سَرسختی اش، در پایان عاصی اش می کند. از اینرو، سراسیمگی، دو دلی و عدم رضایت، ساخت و نحو ِگزاره ها را در طول شعر رقم می زند.
با انهدام صورِ خیال ِیکدست، رژیم‌ های خیال گوناگونی درحافظۀ شعر کار گذاشته می شود. گزاره های خیال در بند های پنجگانه در تعارض اند و درستی یا نادرستی شان پیوسته باورهای اخلاقی ما را می خراشاند. این کشاکش عدم اطمینانی می آفریند که تعامُدن به ساخت و پرداخت گزاره ها منتقل شده؛ قابلیت های متکثری از خیال در متن بارور می شود. بنابراین در جای جای متن، با رژیم های خیال مختلطی سر و کار داریم. خواننده همین که می‌خواهد با یک روال خیال مأنوس شود، رژیم خیالِ بعدی خودش را بلافاصله به رخ کشیده دستگاه خیالِ پیشین را باطل می‌کند.
خیال در خیال می شکند تا خواننده به قطعیت دست نیازد و پرونده را مَخدومه نیانگارد. از اینرو، خیالات و گزاره ها همانند عاشق و معشوق با یکدیگر در جنگ و کشمکش اند تا خواننده از آماده- خوری دست شسته گزینش خود را بَرآورد.
گوناگونی احتمالات در ترکیب و تلقی از گزاره ها، متن را در مجموع تخته پرشی برای خواننده ساخته تا مجری ِ نیّت مولف شده خود به ژرفای شعر شیرجه رفته؛ به صید معنای اجرای متن مبادرت ورزد. آیا تخیل و تصاویرِ جاری در این وضعیت‌های پنچگانه با فضا و روال ِروایت در این دو خوانش خوانائی دارد؟ این پرسشی ست درخورش پاسخ که می کوشم در بررسی دو سیاق بدان بپردازم.

سیاق اوّل در ساخت

یک حرف بود
ولی با لهجه های مختلف می آمد
عجله در او کفشی پراز پا داشت
چاره ای جز چشمهای دچاری که داشتم نداشت
دویدن از من آن طرف تر بود
رسیدن خانه ای که هر چه هی دور دور دورتر
 

عبدالرضایی در سطری از سریالشعرِ «پاریس در رنو» می نویسد: «هیچکس دو باره آری نمی گوید» اما اکنون دریافته اجرای این « آری» با لحن ها و لهجه های مختلف می تواند معناهای متضادی را در ذهن خواننده بسازد. اگر « نه» یا «نَ» را یک حرف فرض کنیم و لحن ها و لهجه های مختلفی جهت ادای این « نه» تدارک ببینیم، مکاشفه در ذهن خواننده عمقی چندپایی خواهد داشت!
حالا آیا این مکاشفه در چیزی جز تلاشی خلاق برای نیل به لحظه لذت هنری حاصل می شود؟
در این بند، شاعر از تلواسۀ خویش و دویدن های بیهوده می نویسد. حرف یکی است ولو به صور گوناگون گفته شود، پس این یا همان حرف مگوچیست که دائمن دارد گفته می شود؟ مگر در چیزی جز « نه» که در هیچی مختصر خلاصه شده می توان سراغی از آن گرفت؟

درعکسی که از بس پاره شد قدیمی بود
عشق من که ازیک سال کوچکتراست
هنوز دختری ست
که یک تکه از دستم
لای پستان هاش
در ادبیاتی که داشتم می خوردم به چشم می خورد
دارم او را می خورم با چشم
و باز به دستت که کم کم می کند کلیک بر می خورم
 

عکس کهنه که استعداد بیشتری برای پاره گی و نابودی دارد، بر کنش های رفتاری محبوبی دلالت می ورزد که دیدارش احساس کهنگی ببار می آورد. اینجا حرکت خیال آنطور که موریس بلانشو می گوید، ربطی به واقعیت بیرون از متن ندارد و بطور خودبسنده ای نویسش را به اکران می گذارد. عکس پاره و قدیمی در بند دوّم حکایت ِعشقی ست که مدّتش سر رسیده لاجرم تاریخ مصرفش منقضی گشته است. کارکرد تصاویر و گزاره ها در این قطعه با ساختار خیال در بند نخست بخوبی مناسبت دارد. حرکت های خیال در این دو بند قدرت نمایشی دارند و خواننده به حالتی می رسد که عمر ِمتوسط قرائتش از یک سال به تدریج کوچک و کمتر می شود.تقابلی که بین عشق های امروزی و شعر امروز وجود دارد،نمایه ای است از اقتصاد خوانش که مدام خلاقیت را مد نظر قرار می دهد. ادبیاتی که نمی خواهد لای پستان ها را دقیقه ای از لحظه لذت هنری تلقی کند از این شعرها انزجار دارد و شاید بیهوده نیست که نقطه عزیمت فرار علی عبدالرضایی همانا همین ذهنیت های ادبمندِ ادبیاتی و مدرن نماست.عبدالرضایی در آثار متاخرش به اکران سکس می پردازد تا لذت متنی را با لذت سکسی این همان کند و از آن جایی که یکی از منابع لذت بری نسل اکنونی اینترنت است ، این شعر که با تقابلی بین خوانش و نویسش آغاز شده بود ناگهان خودش را به چتی کامپیوتری بدل می کند.حالا، محبوب اینترنتی نوآمدی، پشت صفحه‌ی مانیتور، در شرف کلیک کردن و تایپ کردن است که راوی پیشدستی کرده، ضد حال می زند و بی نمکی ِ او را به رخ کشیده از تداوم چت امتناع می کند!

چشمت کور!
تو اگر نمک داشتی
من نمی پریدم مثل باز وسط اسید سولفوریک
 

ترکیب باز و اسید سولفوریک، تولید نمک می کند و بی نمکی ِعشقی فرسوده، به طعنه، همانا پرواز ِبازی جسور را می نمایاند که در صدد صیدی تازه کمین می کند! اینجا شعراز وضعیت ِنو-قدمائی، که جايی برای «آن ديگری» باقی نمی گذارد، عبور کرده؛ سلطۀ «من مطلق» و «متکلم وحده» شکسته می شود. در پساهفتاد، نويسنده حق ندارد اراده پرسونا را نادیده بگیرد. در قطعۀ بالا، با اجرای دمکراسی در متن، گوشی بدست خواننده سپرده می شود که بفهمد راوی پریدنش مثل باز وسط اسید، صرفن بمنظور ِشکار صیدی فربه تر و لذیذتر بوده است حتی اگر باز نتیجه اش نابودی باز باشد!

اگر به این ول ِ بی سر تا پا        از جاده با کله داده باشی دل
وآماده باشی
پشت دری که در خیالم باز کرده ام
و آمده باشی داخل از همین دری که در این سطر بسته ام
خانه از من امن تر می شود
 

خیال‌های پیشاپیش با دستگاه خیالِ در بند چهارم سازگاری دارند. با اینهمه، هر بند حتمیت خیال‌ها را جابجا می‌کند تا فضایی نونگر ساخته شود. در خوانش از سیستم گزاره های ترديد، مخاطب دمادم چیدمان جدیدی از همنشینی و جانشینی نشانه ها بعمل می آورد تا نتیجه گیری های نوآمدانه ای پیاپی شکل پذیر گردد. عبدالرضایی به فاصله گذاری کنشی « نابرشتی» می دهد تا مشارکت خلاق مخاطب را در باز نویسی شعرش به همراه داشته باشد. بند سوم امّا نوع دیگری از نا به هنگامی را به اجرا می گذارد که در مقابله با دایرۀ ممکنات در سه بند اول، دوّم و چهارم قرار دارد.

و من
دست کم اگر دیگرنباشم گورکن
گورِ دسته جمعی فرهادی را می کَنم
که خاک بر سرش            اشک می ریزد

بند بالا واجد چند گزاره‌ی ابزورد است که از فرهنگِ- توده‌ایِ-عاميانه وام گرفته شده اند. این گزاره‌ های عوامانه که اهمیت سوژه را به سُخره فرو می‌کاهند، حقیقتی را منعکس می کنند که در شنونده حس پویایی می آفریند تا بیهوده بر مزار فرهادها اشک تمساح نریزد. خواننده در الگوی کلاسیسیسم، وظیفه دارد با فرهاد، که دُن-کیشوت وار به شیرین عشق می ورزید، هم‌دردی کند. چنین پدیده‌ای بمانند گورکن یا مرثیه خوانی ست که مزد می‌گیرد تا مراسم سوگواری فرهاد جای خودش را به یک فرهادکُشی امروزین بدهد. وقتی کسی یا دیگرانی جای معشوق می‌گریند و عاشق ِجدید را که اتفاقن یک « نه فرهاد» است در نقاب خاک می کشند، ما از انجام وظیفه‌ خلاص می‌شویم. آیا این ابژکتیویته، همان عزاداری کردن و دلی از عزا در آوردن در عصرهای پنجشنبه گورستان های ایران نیست!؟
اینجا با نوعی اقتصاد گفتاری مواجهیم: راوی می خواهد به کمک گزاره های کوتاه شعری که کنشی مثل پیامهای رسانه ای دارد، تلویحن خودش را که همان سوژه است، تعریف کند. در شعر عبدالرضائی، سوژه همواره در یک مسیر انحرافی بازنمایی می شود؛ چرا که دالی یافت نمی شود که به عینه "ابژه‌ی میل خودش باشد". بیان میل بهر حال یک پدیدۀ زبانی ست و بدین معنی زبان از بیان میل فرهاد به شیرین عاجز است. لذا شاعر کلاسیسیسم از صورتگری در کوه سخن می گوید تا دریابیم که فرهاد با عشقش ، تیشه به ریشۀ خودش می زند وزنده به گورش می کند. وظیفۀ شاعر پساهفتادی امّا اینست که نعل ِوارو زده، در مقام گورکن، تصویرهای کهنه را بجای ما خاک کند. چنین شاعری از فرهاد "که خاک بر سرش، اشک می ریزد" اسطوره نمی سازد، بلکه "گور دسته جمعی" کسانی را می کند که در طول تاریخ، زندگی را در گور کردند و در عزایش اشک ریختند.
وقتی سوژه در شبكه‌ ای از دال و دلالت های کلیشه ای گرفتار آید، ناگزیر خود را گم می کند و دچار از خود بيگانگی می ‌شود. در نگاه لاکانی «سوژۀ مدلول» فاعل ِمایشا و حامل نوعی دلالت است که سعی دارد خود را در قالب زبان آزادانه بیان کند. امّا زبان از تمکین تن می زند و همواره بیش یا کم از اندازه می‌گوید. به طور خلاصه: گاهی آنچه فاعل ِشناسا واقعن می‌خواهد بیان کند، بیش از گفته‌های اوست. یک نتیجه‌گیری معمول اما نادرست ِ مسئله این است که سوژه همان انباشتگی معناست که از گفتار ِ فاعل شناسا تراوش می‌کند. نظر لاکانی دقیقاً برعکس است: «زبان نمی‌تواند آنچه من قصد گفتنش را دارم کاملن بیان کند»،(فاصله دل و دست در نوشتار کلاسیک!؟) با اینهمه، او می گوید که دلالت استعاره، فقدان بينادين زبان را در بیان نعل به نعل مقاصد می‌پوشاند. سوژه شکست در بازنمائی را با استفاده از تشبیهات، تلمیحات و استعارات و از طریق کنایه و اشاره جبران می کند. اينجا به جای انباشتگی معنا، ما با یک خلاء روبرو می ‌شويم که جبران آن مستلزم کاربرد صُور و ادواتی ست که بر اثر استعمال مجددن به رژیم خیالی کلیشه تبدیل می شود. تناقض گوئی در گزارۀ بالا تنها راهی است که منظور شاعر را می نمایاند . او که عشقی ندارد که گورش شده باشد، دست کم برآنست، سنّت-شکنی کرده، ما را از عزاداری برای فرهادهای ناقصُ العقل برهاند.

حالا که هر چه می کند باران
تمیز نمی شود این شهر
                  نهر               درجای دیگری می کنم رفتن

مشابهن، راوی تلاش دوباره ای می کند تا ما را از تناقضی مطلع کند که زبان از توضیحش عاجز است. ارتباط منفی بين سوژه و مُسندالیه دقیقن در بیان استعاری بالا بطور مبالغه آمیزی مُستتر است. بنا بر نظریۀ لاکان، در اینجا كلمه‌ای بهینه برای جايگزينی ابژه ای غايب؛ یعنی حسّ ناشی از شکست در عشق، وجود ندارد. فقدان ابژه ای کنکرت، فضائی نمادین می سازد که بر بستر آن خواننده از نُمادهای "باران"، "شهر" و "نهر" که نُمایانندۀ تمیزی، آلودگی و گذر هستند، بهم پیوستگی مربوطی می سازد که معنای مستفاد از آن در هیچ کجای پهنۀ زبان لنگرگاه ندارد. اینجا با یکی دیگر از مقولات لاکانی دست به گریبان می شویم: ايده‌ای که می‌گوید زبان مانند طبیعت از ناتوانی خویش آگاه است و به تسامح اجازۀ دستبرد و طرحی نو درانداختن را به شاعر می دهد و این حضور همان آزادی است که در ذهن شاعرانه مدام زندانی است. برای همه می توان زندانی در مکان بنا کرد اما شاعر در خیال ستیهنده خود آزاد است و هرگز نمی شود به این خیال فرهیخته دستبند زد. ردّ این منطق های شورشی و خیالات راهی شده را در شعر عبدالرضایی می توان به وفور یافت و اصلن همین خیال سرکش و شورشی است که تمام منطق های مطرح شده در سطرهای بالا را به نفع حصول لحظه لذت هنری باطل می کند.

اصلن شاشیدم به هرچه لندن
 

پایانۀ شعر از پذیرش شکست و اندوه تن می زند و فضائی عصیانی پديد می آورد که با سیستم ختم عاشقانه ها در اشعار نو- قدمائی تفاوت ماهوی دارد. به رسم باورهای عامیانه، زندگی ساده انگاشته می شود و پاسخ راوی به بازی زندگی این است : چرا فرار؟ پس حمله!



سیاق دوّم در ساخت

 

نبوغ « دلوز» در طرح مقولۀ "تجربه‌گرایی استعلایی" در مغایرت با مفهوم متعارف از امر استعلا قرار دارد. حالت استعلائی نامی ست که رویاباورانه به وضعیتی مجازی و دلپذیر از طیف احتمالات اطلاق می شود. "استعلای" دلوزی از واقعیت پرمایه‌تر است، زیرا توانایی نامحدودی را بر می تابد. استعلا به معنای فلسفی ناظر بر شرایطی ست که توهم جای واقعیت می نشیند و تجربۀ استعلا ممکن می گردد. واقعیت از اجتماع پارادوکسیکال ها و از جمع متناقض‌ها تشکیل می شود. واقعیت هماره ساختی توهمی ست و یک جریان سوبژکتیو است. بعبارت دیگر، واقعیت امری سیال، متعدد و دگردیسه پذیر است که فهم آن آسان می نُماید؛ امّا تدقیق اش ما را ملزم می‌کند که نگاه‌مان را به عمق خیره کنیم. خصلت ِسهل الممتنع ِواقعیت همان هستی‌شناسی پارادوکسیکال ِفیزیک کوانتومی ست که انکشاف آن همۀ عرصه های زندگی فردی و اجتماعی را دربَر می گیرد.
باورهای شاعر در تقدم یافتن ِ "امر مجاز بر حقیقت" (آنگونه که دلوز می گوید) در شعرهمچون همه‌ی تجربه‌ های روزمره‌ رد ِپا دارد. واقعیت مجازی هماره از واقعیت تقلید می‌کند و در رسانه‌ های ساختگی، از جمله در زبان، بازتولید شده؛ اثرات و نتایج محسوس ببار می آورد. امر مجاز همان امر نمادینی ست که کارکردش فعلیت بخشی به تجربه‌ و قصدش تولید واقعیت است.

یک حرف بود
ولی با لهجه های مختلف می آمد
عجله در او کفشی پراز پا داشت
چاره ای جز چشمهای دچاری که داشتم نداشت
دویدن از من آن طرف تر بود
رسیدن خانه ای که هر چه هی دور دور دورتر

با توجه به همین جاذبه و استیلای امر استعلاست که راوی ابتدا شوق ‌اش را برای کسب و وصال محبوب اسطوره ای "بیان" می‌کند تا آنرا بعدن گردن بزند. موتیف اصلی این شعر همانا نفی مقولۀ عشق استعلائی ست که رسیدن به منزلگاهی ست که هر چه می روی دورتر می شود.
شکل‌‌‌های مختلفی از عینیت ِعشق بیان می شود تا با گذر از معشوقی به معشوق دیگر، ماهیت خود بخودی و بی‌معنای موتیف‌ها که یکدیگر را منعکس یا معکوس می‌کنند، بهتر بازتابانیده شود.

دارم او را می خورم با چشم
            و باز به دستت که کم کم می کند کلیک بر می خورم
چشمت کور!
تو اگر نمک داشتی
من نمی پریدم مثل باز         وسط اسید سولفوریک
 

شاعر از دلالت‌های توضیحی و همه چیز دانی خداگونه سرباز می زند و فضای استعلائی را منفجر می کند تا معناهای متعدد مجازی را خواننده خود به دست آورد. شاعر بر آن نیست که توسط فرامین ایدئولوژیک، موتیفی استعلائی بجای عشق های مجازی بنشاند.
 

حالا که هر چه می کند باران
تمیز نمی شود این شهر
                  نهر         درجای دیگری می کنم رفتن
 

در اینجا، خواننده در یک خوانش "دلوزی" مستقیمن درگیر می شود. حالا که عشقی استعلائی موجود نیست تا همچون باران، بارقۀ رحمتش، شهر ِوجود را بپالاید؛ پس نهر خویش بباید برد جای دیگر یا شاشید جای باران به سر و روی عشق در لندن. ماهیت پوچ معشوق استعلائی، از طریق بیگانه‌سازی ِ تجارب و بیهودگی ِنمونه های مجاز به تصویر کشیده می شود. شیوه‌ی خوانش دلوزی و نگاه کافکائی، جهانی را می نمایاند که در آن مرکزی استعلایی (قصر، عدالت و یا محبوبی اثیری) موجود نیست؛ امّا راه‌ها و دگردیسی‌های متعدد همانا از جمله ممکناتند.
قرائت از ممکنات همانند خوانش شعر، بر عهدۀ فردی ست که خوانش اش را از زندگی رقم زند. با این همه، نباید فراموش کرد که امیال و آرزوها فرمان از انتزاع و تصاویر رسانه ای می گیرند و خیال دامی ست که می‌خواهد ما را در حین ِلذت دهی ِ زیبا‌شناسانه‌ اش، به چنگ آورد.

چشمت کور!
تو اگر نمک داشتی
من نمی پریدم مثل باز    وسط اسید سولفوریک

 

قطعه بالا، بهترین نمونه‌ی مثالی برای کات کردن و میانبُر زدن است. در جهان شعر عبدالرضایی، به شکل خلاف-آمدانه ای، برخورد میان تنّوعات به تصویر کشیده می شود. در جهان متن ِوی، مجموعه‌های مختلف با هم مکالمه می‌کنند و در تلاقی های نیمه آگاهانه، شوک‌های الکترونی معنا، لذت و ایهام پُربسامدی بر مغز خواننده انبار می کند.
در معنای دلوزی، همه ما واجد هویت های کاذبی هستیم که از مرز آن نمی توانیم عبور کنیم. ناتوان از دگردیسی، در نهایت به کُهن-الگوها و نقوش سنتی لبیک می گوئیم ‌و جسم سمبولیک خویش را نمی توانیم درکثرتی که دارد عطا کنیم. روایات و نقوش حاکم هماره تفاوت و امکانات نوبوده گی را گردن می زنند و یا گردنکشان را عاقبت به کُرنش در برابر قوالب و اشکال خویش وامی دارند تا بیضه سنّت از چرخش بازنایستد. در این وانفسا،آنها که عقب گرد نکنند و به سلطۀ سنّت گردن ننهند؛ لاجرم به مرگ یا جنون و بحران دچار خواهند شد.
از اینروست که راوی از دست محبوب که نمک ندارد؛ یعنی کثرت آفاق و تازگی ندارد، می نالد و پس از انتقاد، او را مسئول ضایع شدن خویش و پریدن در وسط مَهلکه برمی شمارد. وقتی در دیگری نشانی از آن لیلای گمشدۀ خویش نمی بینیم و جای آن نیز نیست که بحران مان را بوسیله دیالوگ حل و فصل کنیم، چه چاره ای می ماند الا دلخوش داشتن به دلرُبایان موّقت و حمله پی حمله در پیکار با قلندران شطرنج باز.

رنجی که شط می برد از فیل          دل می برد زیگزاگ
شاهی که لو می رود با قلعه        نیم رخی دارد         که اجرای اسب می کند در حمله
برای رفع مات     حضور سربازان در جمله هم لازم است هم کافی
چرا فرار؟      پس حمله!
 

ما به محبت ِجنس ِدیگر صرفن از برای تحقق خویش نیازمندیم و عشق در این معرکه همانا مستمسکی بیش نیست. موجودیت سمبولیک ما در عین وحدت، دربرگیرندۀ کثرت یعنی مستلزم «غیر» و معشوق نیز هست و بدون آن، دستیابی به خلاقیت فردی و هنری ناممکن است. از این بابت است که برای رفع ِمُصیبت از احوال زیگزاگی دل و رنجی که فیل از دورافتادگی اش می کشد، شاعر از ضرورت خلق حالات نو؛ یعنی از وضعیتی سخن می گوید که بتوان از هر سربازی ساده، شاهی دلاوردر صفحۀ بازی پدیدار ساخت.

صفحۀ شطرنج در این قطعه، جهانی کنایی-انتقادی را می نُمایاند که با خط روایت و نگرش دُن-ژواَنی راوی خوانائی دارد. در این قرائت، تجربه‌ ای رقم زده می شود که با پرداخت و چرخه‌ی نشانه‌ها در فیلم «اینگمار برگمن» و بازی با شیطان در "مُُهر ِهفتم" متفاوت است. تفاوت هستی‌شناسانه بین امر مجاز و امر بالفعل در محک زدن و شناسایی عشق واقعی از عشق قلابی موضوع این شعر است. راوی که از هر آرزوی استعلائی دل بریده و زندگی اش در گِرُو ِبُرد یا باخت با معشوق نیست؛ در بازی شطرنج حالا که می تواند؛ چرا به حمله ای جانانه، بی محابا و پیگیرانه نپردازد.

در بادی امر، چنین به نظر می‌رسد که شاعر از عشق اول که "افتاد چه مشکل ها!" سخن می گوید. سپس مجبور می‌شویم تغییر در دیدگاه‌مان ایجاد کنیم زیرا هستی‌شناسی عشق همانست که در کوانتوم فیزیک، پارادکسیکال خوانده می شود. در روابط ِامر مجاز و امر بالفعل و در تداخلات آنها ابهامی ساختاری هماره موجود است که از قطعیت تن می زند. عشق ِبالفعل چیزی نیست مگر صورتی از احتمالات مجازی بی‌شماری که به شکل‌های متعدد همه امکان تحقق ِبرابر دارند. در چشم خطاپذیر شاعر، عشق اول و آخر همان بود که در شبکه‌ی بغرنجی از یادآوری‌ها، از لای شعرهایش، هنوز دریافت‌های تازه‌ای را پرتوافکن می کند.

عشق من           که ازیک سال کوچکتر است
هنوز دختری ست
که یک تکه از دستم
                           لای پستان هاش
در ادبیاتی که داشتم می خوردم به چشم می خورد

در فیناله، در لوای زبان عامیانه، تصویری جاری ست که حاوی گفتمان و یا نگرشی مهم است. در واقع در اینجا، در جُوف زبان عامیانه، نوعی فشرده از بیان معترضانه مُستتر است.

اصلن             شاشیدم به هرچه لندن
 

با این تمهید، خواننده یادآور می شود که راوی در لندن، پشت دستگاه مانیتور نشسته از طریق رایانه، در بازی تور کردن لعبتکان، که همانا بازیگرانند، درگیر است.
بیان کنایه آمیز "شاشیدن به لندن" بمثابۀ انتزاع، خود یک سیستم نشانه ای کامل است. این گزاره علاوه بر درنوردیدن ِتفکیک میان هنر خواص و عوام، تداعیگر اطلاقی ست که بازنده ای در خاتمه بگوید: اصلن گور پدر هر چه بازی. در شعر بلند "پاریس در رنو"، علی عبدالرضائی آنجا که از نَرد ِعشق باختن سخن می گوید، چنین تمهیدی را بکار بسته بود، "خواستم اینهمه دل را به تو تقدیم کنم/ به جهنم که نشد!عاشق وی خواهم شد". پایانۀ این شعر به سیاق شعر "آنیما" ،انگار مونولوگی ست که چنین نجوا کند: "دیگر با هیچ قافیه ای من ردیف نمی شوم".

***

شعر در بند اوّل با آغازه ای رومانتیک از طپش عشق که "عجله در او کفشی پراز پا داشت" شروع می شود و با نگاه طنزآلود راوی که عطای عشق را به لقایش می بخشد، پایان می پذیرد. شعر "اسید سولفوریک" همانند اساطیر، در مطلع، توهم ِاستعلائی عشق را می ستاید. کمال ِآغازین ولّی بر اثر هبوط راوی از عالم اثیری به عالم عینی، بتدریج، رنگ باخته و چهرۀ بهشتین ِعشق دگردیسه می گردد. علیرغم اساطیر که بهشت گمشده و دورۀ طلائی توسط قهرمان دوباره احیا می شود؛ در این شعر راوی دایرۀ تکرار و توهم را می گسلد و خود را از بند ِعشق می رهاند. حالت تراژیک راوی در خاتمه، شور و شوق ِاولین اش را به پرسش می کشد،پرسشی که از بنیان فریبندۀ عاشقانه پرده برمی دارد. ساختار زبانی شعر و خودویژه گیهای نشانه شناسی اش، متن را در تبیین از قابلیت خود-ارجاعی انباشته است. در عین حال، شعر فرآیندی را در پیش می گیرد که از طریق ِتجربیات راوی، خواننده با دنیای بیرون و واقعیت غلط-انداز ِعشق آشنا می شود.

باری، تمام اجزای شعر تحت تأثیر ِفضای کُمدی-تراژیک آن است. سخن راوی در پایان که می گوید: "اصلن شاشیدم به هرچه لندن" لبخند تلخی بر لب ِخواننده می نشاند که به عجله کفش در پای عشق نکند. خواننده از طریق مکانیسم قیاس ِبه نفس و یکی کردن خود با راوی، در روال ماجراها درگیر شده، به دنیای روایت پای می گذارد. شکل پرداخت و ساختار روایت در این شعر، پرهیبی بینابین از شعر و زندگی است.

بررسی تصویری و تحلیل ادراکی شعر "اسید سولفوریک" ناظر بر فضاهای تکه پاره ای ست که خواننده را در بازی چیدمان بمنظور جُستار به بازی می گیرد. شاعر اسید سولفوریک را با الهام از ساختارگیم های کامپیوتری می نویسد و سعی می کند خواننده اش را در طول شعر وارد بازی خاصی کند که قواعدش را نمی داند، پس در قرائت هرمنیوتیک این شعر معلوم نیست که کدام یک دست آخر برنده خواهد بود: خواننده –معشوق یا شاعر- مولف؟
من می گویم هیچکدام!
برنده ی نهایی آیا خودِ متن نیست!؟
 

اردیبهشت 1388