من نظرم را می‌گویم. هر کس مخالف است بگوید؛ مثل من! چندان عاشق نان قرض دادن نیستم که فردا به من نانی قرض داده شود... هدف از نوشتن این مقاله پیدا کردن رد پاهای شعر رادیکال بومی و دهه‌ی هشتاد در آثار شاعران دهه‌ی هفتاد و همچنین نقدی کوتاه بر جریان شعری دهه‌ی هفتاد است. نوشتن درباره‌ی هر کدام از شاعرانی که در اینجا ذکر می‌شوند خود باید بدل به مقاله‌ای طویل می‌شد، ولی شاید به علت کمبود‌های مختلف سعی کردم به اختصار درباره‌ی هر یک صحبت کنم که امیدوارم شما و این دوستان مرا به بزرگواری خود ببخشید. شاید در وقتی دیگر این مقاله خیلی بلندتر از اینها شود... شاید... ضمناً از آنجایی که شعر دهه‌ی هفتاد تئوری همه‌گانی نداشته و در حوزه‌ی تئوریک دچار گسیختگی و پراکندگی است و تمام شاعران را در این دهه نمی‌توان با یک معیار سنجید، برای بررسی این دهه ترجیحاً شاخصه‌ها و تاثیرگزارترین شاعران این دوران را بررسی می‌نمائیم.

دو تذکر:

1) نام‌ها در این مقاله، شخصیت‌ها نیستند. بلکه منظور متونی‌ست که این نام‌ها خلق کرده‌اند.

2) آنچیزی که پیش از دهه‌ی هفتاد به وقوع پیوسته به صورت مفصل پیشینیان درباره‌اش سخن رانده‌اند. بحث ما در اینجا بیشتر بر روی جریانات درونی دهه‌ی هفتاد و میزان تاثیر گذاری آنها بر موقعیت ادبیات رادیکال بومی‌است.

براهنی و خطاب به پروانه‌ها:

یکی از آغازگرایان و تئورسین‌های شعر دهه‌ی هفتاد بی گمان رضا براهنی است که همچون علی باباچاهی و چند تن دیگر از شاعران نسل گذشته با خانه تکانی ذهنی، المان‌های شعری را دیگرگون کردند و شجاعت ادبی شان را اثبات نمودند. موافقان و مخالفان بسیار در باب براهنی در دهه‌ی هفتاد سخن رانده‌اند و من در اینجا قصد رد کردن یا موافقت با وی را ندارم، زیرا با وجود تمام مخالفت‌هایی که با حرکت شعری(و نه تئوریک) براهنی دارم، معتقدم وی بسیاری از پتانسیل‌های زبانی را برای شاعران دهه‌ی هفتاد آشکارا ساخت، تا نسل جوانتر به کشف و شناخت نحوها و حرکات زبانی تازه‌ای دست بزنند، هرچند این کشف و شناخت در آثار شاعران جوانتر یکسر متفاوت شد، اما براهنی ثابت کرد که زبان شعر می‌تواند بسیار زبانی‌تر از آنچیزی باشد که در شعر دهه‌ی شصت مفهومی شده بود. وی زبان شاعرانه را به رخ کشید و از کارکرد‌های زبانی به سود شعر بهره برد. نحو شکنی، عدم اطاعت از زبان در نرم عادی، شکستن ساخت افعال و اسم، فعل سازی، بازی با شکل موسیقایی اثر و... از دستاوردهای شعر براهنی است. هرچند این تجربه‌ها را نمی‌توان بسیار موفق نامید، با این حال امروز که به پشت سر نگاه می‌کنیم در حوزه‌ی زبان شعر، تبدیل شده است به پلی محکم برای عبور نسل شعری دهه‌ی هفتاد و حتا شاعران نسل ما و از این لحاظ بسیار ارزشمند است. اما براهنی متاسفانه در اکثر آثارش از لحاظ اندیشگی یا شعر شناختی چندان برای شعر امروز پیشنهاد دهنده نیست و از این رو زبان و کارکردهای زبانی‌اش دقیقاً به همان شکل (یعنی شبه کپی شده) چندان دیگر نمی‌تواند پاسخگو باشد. از این رو فقط تذکری‌ست برای یاداوری زبان شعر و پایبندی شاعر به جادو و اقتدار زبان. هرچند در بعضی از آثارش همچون شکستن در چهارده قطعه برای رویا و عروسی و مرگ شاعر موفقی بوده است، اما در اکثر آثارش ما براهنی دیگری می‌بینیم که بیشتر پیشنهاد دهنده است، تا شاعری با شعرهای موفق. که البته پیشنهاد دهندگی بسیار پراهمیت است و نه من می‌توانم انکارش کنم و نه کسی می‌تواند.... از این روست که من همواره با مخالفت‌های کورکورانه و اَه اَه... گفتن‌های بیهوده به دنیای براهنی مخالفم و معتقدم که وی کاری ویژه کرده که منحصر به فرد اوست و کمتر کسی توانایی‌اش را داشت و دارد. وی در واقع نخبه‌ای‌ست که پس از دهه‌ی شصت مسیرها و جهان بینی‌های شعری را عوض کرد. ضمنا براهنی از لحاظی دیگر نیز بسیار پراهمیت است و آن اینکه، وی بر شاعران دهه‌ی هفتادی پس از خود تاثیری ژرف نهاد و به صورت غیر مستقیم علت تغییرات شعری نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد نیز محسوب می‌شود (البته در بخشی از نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد که شاگردان براهنی حضور دارند و درباره‌اش در ادامه بحث خواهیم نمود). به هر حال وی را باید پیشنهاد دهنده‌ی شکل زبانی دهه‌ی هفتاد دانست. هرچند بعداً این شکل‌ها دگرگون شدند و شعر ایران با پیشنهاد‌های مختلف و متفاوتی روبرو شد. بررسی و شناخت زبان براهنی برای دیدن دورنمای شعر دهه‌ی هفتاد بسیار پر اهمیت و اجتناب ناپذیر است:

علی باباچاهی منتقد، علی باباچاهی شاعر:

باباچاهی همچون براهنی از دو منظر در شعر دهه‌ی هفتاد دارای اهمیت است. شعر و تئوری. وی با کتاب‌های گزاره‌های منفرد و سه دهه شاعران حرفه‌ای و مقالات و... در بخش تئوریک و دسته‌بندی و معرفی شاعران نسل دهه‌ی هفتاد نقش به سزایی را ایفا کرد و یکی از پرکارترین و به حق جدی‌ترین افراد آن دهه بود. دسته بندی‌های باباچاهی از جریانات شعری دهه‌ی هفتاد در نوع خود جالب و قابل تأمل است و باید بدین آثار همچون مرجعی برای شناخت شعر دهه‌ی هفتاد نگریست. وی در بخش ژورنالیسم ادبی دهه‌ی هفتاد نیز بسیار پررنگ عمل کرده است. وی فقط در دهه‌ی هفتاد پنج مجموعه‌ی شعر چپ کرده است و این نشان دهنده‌ی پرکاری این شاعر است.

یکی از مهترین خصایص شعر باباچاهی که امروز برای ما اهمیت یافته، جنون و دیوانه اندیشی تعمدی است. راوی آثار او بالعمد چپ چپ و عوضی به جهان نگاه می‌کند. از دیگر خصایص شعر باباچاهی که زاده‌ی جنون و دیوانه‌اندیشی تعمدی است، می‌توان به شک‌گرایی شاعرانه و عدم قطعیت برای شناخت پدیده‌ها نام برد. شاید نام دو کتاب وی تا حدی نشان دهنده‌ی این دستاوردها باشد: عقل عذابم می‌دهد و قیافه‌ام که خیلی مشکوک است. این دستاوردها تا حدی سبب درگیری مؤثرتر و بیشتر مخاطب در متن گردید و به تخیل شاعرانه اعتباری تازه بخشید. اما متأسفانه آثار باباچاهی، بیشتر سبک و سیاقی، سبک هندی وار داشت. یعنی هر گزاره‌ای ساز خودش را میزد و جنون و شک‌گرایی به از هم گسیختگی و گاه چند پارگی می‌رسید، اما هر گزاره منطق ویژه‌ی خودش را داشت و می‌توانست گلیم خودش را از آب بیرون بکشد، در حالی که متن انگار تابع وضعیتی یکپارچه نبود. جنون کارکردی تخریبگر داشت، تا برنده و نقد کننده. این جنون از جنس ملا نصرالدینی بود به جای اینکه بهلولی باشد. جنون ملا نصرالدینی در حوزه‌ی ژرف ساختی به دیوانگی، حماقت و نادانی می‌رسد. در حالی که جنون بهلولی به تفکر، شناخت و طنز کنایی تمایل دارد. شعر رادیکال بومی بر عکس شکل جنون در اثر باباچاهی، دارای جنونی بهلولی است و همواره از طنز کنایی بهره می‌گیرد. زیرا جنون ملا نصرالدینی تخریب‌گر است و جنون بهلولی تخریبی است برای سازندگی، که این سازندگی توسط مخاطب شکل می‌پذیرد. من معتقدم اگر آثار باباچاهی تا این حد مرکز گریز نبودند، ما امروز با آثاری موفق‌تر روبرو می‌شدیم. هر چند این آثار در زمان خود، و برای شعر آن دوره مهم و پیشرو محسوب می‌گردند. به هر حال باباچاهی به خاطر دستاوردهایی همچون جنون و عدم قطیت در نگاه به پیرامون همچنان قابل بررسی و تعمق است. هر چند جنون و عدم قطیت در نگاه به پیرامون در ادبیات رادیکال بومی شکلی متفاوت دارد و تغییر کرده است، اما به جرئت و صادقانه می‌گویم، ردپا و پیشینه‌ی این خصیصه در دهه‌ی هفتاد به شعرهای باباچاهی میرسد، زیرا ادبیات رادیکال بومی‌برای زیستن، مفاهیم پیشین را از بین نمی‌برد، بلکه آنهایی را که در چهارچوب خود می‌تواند بپذیرد را به شکل خویش در می‌آورد واز آنها کارکرد می‌کشد. مثلاً جنون ملا نصرالدینی را تبدیل به جنون بهلولی می‌نماید، تا انسجام متن و روایت کاراکتریزه در بستری از وضعیتی یکپارچه بوجود آید، زیرا ادبیات رادیکال بومی در حوزه‌های ژرف ساختی مرکز گریز است، نه در حوزه‌های روساختی. به هر حال علی باباچاهی یکی از شاعرانی است که در دهه‌ی هفتاد جایگاهی ویژه دارد برخوردار است و این وضعیت به بازخوانی و واکاوی‌اش به خصوص به سبب دستاوردهای جنون و عدم قطیت در نگاه به پیرامون به وی اهمیتی ویژه می‌دهد.

بهزاد زرین پور، حافظ موسوی، رضا چایچی، کورش همه خانی، رسول یونان و... وَ گره‌های ابتدایی تکنیک و عاطفه در شکل‌ها و چهارچوب‌های زبانی بعد از خطاب به پروانه‌ها:

شاعرانی که در این بخش نام شان را ذکر کردیم، از لحاظ نگرش به شعر دارای تفاوت‌های اساسی و پایه‌ای هستند، و در دهه‌ی هفتاد هر یک به راه خویش رفته است، اما همه‌گی از یک لحاظ به یکدیگر نزدیک هستند.

تلفیق تکنیک و عاطفه در کارهای این شاعران، پس از ظهور شکل پیشنهادی خطاب به پروانه‌ها (هر کدام به صورت مستقل) انجام پذیرفت. اما اینان از زبانی بسیار نرمتر از براهنی بهره می‌بردند. هر چند بر اهمیت زبان شعر همچنان تاکید می‌ورزیدند.

بهزاد زرین پور با کتاب کاش افتاب از چهار سو بتابد و به خصوص با شعر بلند تابوت‌های بی در و پیکر در اغاز دهه‌ی هفتاد می‌توان گفت که چنین حرکتی را اغاز نمود. این حرکت و شاید همان شعر تابوت‌های بی در و پیکر ثابت کرد که زبان دهه‌ی هفتاد پتانسیل‌های عاطفی _ تکنیکی ویژه‌ای می‌تواند داشته باشد، در حالی که شعر دیگر می‌توانست از مفهوم‌گرایی بگریزد. به طوری که هنوز هم که هنوز است، ما از خواندن شعر تابوت‌های بی در و پیکر بهزاد زرین پور لذت می‌بریم... / آنوقت‌ها که دستم به زنگ نمی‌رسید / در می‌زدم / حالا که دستم به زنگ می‌رسد / دیگر دری نمانده است / ... اما متأسفانه زرین پور در همان کتاب خلاصه شد و دیگری چیز خاصی از او شنیده نشد. با این حال او و کورش همه خانی را باید جز اولین، قوی ترین و تأثیر گذارترین، شاعران پیوندهای تکنیکی _ عاطفی دوران پس از خطاب به پروانه‌ها دانست. به حق او یکی از استعدادهای بالقوه شعر دهه‌ی هفتاد بود که متأسفانه... شاید روزی دوباره نامش را بشنویم. منتظر می‌مانیم:

حافظ موسوی نیز از شاعرانی بود که در کتاب‌های دستی به شیشه‌های مه گرفته‌ی دنیا و سطرهای پنهانی درصدهای عاطفی در کارهایش از اهمیتی ویژه برخوردار بود. هرچند درصد اهمیت‌های زبانی در کارهای وی کمتر از شاعران پیشرو هم نسلش مورد توجه قرار می‌گرفت. اما چیزی که همواره موجب شد تا حافظ موسوی از با اهمیت‌ترین شاعران دهه‌ی هفتاد باشد و در عین حال نباشد، روحیه‌ی محافظه کارانه‌ی این شاعر در آثارش بود. به نوعی که امروز احساس می‌شود وی می‌خواست به تمام جریان‌های درونی شعر دهه‌ی هفتاد وابسته باشد، که این امر سبب اقتلاطی شدن شکل شعرهایش گشته است. چیزی که امروز تبعاتش را می‌توان در شعرهای به اصطلاح شاگردان کارنامه به خوبی ملاحظه کرد. هر چند آثار او به رویداد‌های پیرامونی و منش‌های سیاسی _ اجتماعی چندان بی تفاوت نبود و از این حیث قابل اهمیت است. اما با اینحال منش حرفه‌ای حافظ موسوی به اضافه انعطاف پذیری‌اش گهگاه تک آثار خوبی از وی بر جای گذاشته است که برای اثبات استعداد شاعرانه‌ی وی کفایت می‌کند. من معتقدم اگر موسوی نمی‌خواست نظر بسیاری از جریان‌ها را به خود جلب کند و شکلی مستقل برای خود می‌آفرید، ما امروز بسیار بیشتر از او صحبت میکردیم. زیرا ما برای حافظ موسوی نمی‌توانیم زبان و جهانی مستقل قائل شویم. هرچند خوشبختانه حافظ موسوی از آن دسته شاعرانی‌ست که هنوز به نوشتن ادامه می‌دهد و شاعری‌ست انعطاف پذیر که پتانسیل خانه تکانی و حرکت با نسل جوانتر را دارد. یعنی بحث ما بر روی شاعری‌ست که می‌تواند در این دهه‌ی حاضر تمام این گفته‌ها را نقض کند و امیدواریم که چنین کند:

از رضا چایچی بیشتر می‌توان به عنوان شاعری عاطفی نام برد که با کتاب بی چتر، بی چراغ نشان داد که در حوزه‌های حسی زبان شعر دهه‌ی هفتاد شاعری تأثیر گذار است. اما وی نیز چون حافظ موسوی کمی محافظه کارانه عمل کرد و بعضی از آثارش در حالی که از لحاظ زبانی متعلق به دهه‌ی هفتاد بود، همچنان از لحاظ ژرف ساختی و ترکیب سازی‌ها به شعر دهه‌ی شصت وفادار مانده بود. یعنی چایچی نتوانست خودش را به طور کامل از شعر ماقبل جدا کند و گزاره‌ها و ترکیب‌هایی مانند: نخواهید سر از سینه‌ی باد بر دارم یا جوی نقره‌ای که جاریست / از چشمه‌ی چشمانش و... شکل شعری او را کمی محافظه کارانه کرده است. با این حالت چایچی یکی از کسانی بود که حوزه‌های حسی را وارد ساخت‌های زبانی شعر دهه‌ی هفتاد کرد، و لطافت و نرمی زبان را با هنجار گریزی‌ها و زبانیت‌گرایی شعر دهه‌ی هفتاد تا حدودی گره زد که در شعر شاعران بعدی این عمل به صورت ارگانیک و شبه شهودی بروز کرد و موجب شکل گیری و خلق نمونه آثار مطرح این دوره گردید:

کورش همه خانی از دیگر شاعرانی‌ست که می‌توان ردپای گره‌های ابتدایی تکنیک و عاطفه را در شکل‌ها و چهارچوب‌های زبانی بعد از خطاب به پروانه‌ها در آثار او جستجو کرد. اما چیزی که اکثر کارهای همه خوانی را کمی دچار تزلزل می‌کرد (و نه تمامی آثار وی را) شعارزدگی و شبه خطابه‌های سیاسی-شاعرانه بود، وگرنه می‌شد از وی به عنوان یکی از قوی‌ترین و موفق‌ترین شاعران دهه‌ی هفتاد با جرئت بیشتری نام برد: بی که بدانند / جنگل به رنگ خون هفت گل سرخ / در آمده است... یا نه عطر سرخ گل‌ها را می‌دیدم / و نه دیگر چتری بر سرم / از باران تیرخورده‌ی سرزمینم / ... نشانه‌هایی همانند خون هفت گلسرخ و باران تیرخورده و... متأسفانه بسیاری از کارهای او را تا حد خطابه‌های به اصطلاح شعر پایین آورده است، در شرایطی که همان آثار به ذاته از پتانسیل‌های بسیار بالاتری برخوردار هستند. اما از دیگرسو باید بدین نکته نیز توجه داشت که از جنبه‌ای دیگر این فضا و المان شعری همه خوانی قابل ارزش است که وی مانند بسیاری از هم نسلانش به جهان پیرامون بی تفاوت نیست و شعرش وابسته است به تجربه‌ای که از جغرافیای زندگی‌اش کسب می‌کند، که این خصیصه به آثار موفقش رنگ و بویی بومی‌ و بدون حضور نمادها داده است. گرچه او در کل شاعر موفقی نبود که بتوان به صورت کلی به تمام شعرهایش به یک چشم نگریست، اما با این حال چند شعر همه خوانی مطمئناً از شعرهای ماندگار دهه‌ی هفتاد قلمداد می‌گردد که برای بر زبان اورد نام وی کفایت می‌کند آثاری همچون:

رسول یونان در این مبحث شاید بیشتر به خاطر نرمی و شفافیت زبانی‌اش مد نظر قرار گرفته است. اما به هر حال به زبان شعری وی باید به عنوان پدیده‌ای پیشرو در ورطه‌ی شکل‌های شعری دهه‌ی هفتاد نگریست، زیرا آثارش در عین سادگی ظاهری، عمیق نیز بودند و هرشعری که معناهای عمیقی ارائه دهد، می‌بایست مطمئن بود که در حوزه‌های زبانی، کاری حتماً انجام داده است. در واقع سادگی زبان رسول یونان از ویژگی‌های مثبت شعر وی به شمار می‌رود. اما بزرگترین مشکل شعر وی، شکل استعاری زده و فرم‌های غیر همگانی این شاعر است که نقش انسانی را کمرنگ می‌کند و بیشتر به اشیاء اهمیت می‌دهد تا انسان. در شرایطی که اشیاء در متن‌های او نمایندگان قشری انسانی هستند: اه، ای گل کوچک / تو بر باد خواهی رفت / کاش / در قلب ما ریشه می‌دواندی ...

در ضمن وی برعکس شاعرانی همچون زرین پور و حافظ موسوی به جهان پیرامون نمی‌نگرد، بلکه شعرهای او در جهانی بسته و در چهارچوب تجربیات فردی سیر می‌کند: ماه زیباتر از همیشه می‌تابد / دیگر دنبالت نخواهم گشت / رد پای تو به قلبم می‌رسد. در واقع شعر یونان همچون شعر سهراب به جهان پیرامون چندان اهمیتی نمی‌دهد. با این تفاوت که سهراب سپهری به عرفان می‌نگریست و یونان به عاشقانه‌های شخصی. البته این مطلب درباره‌ی بیشتر آثار این شاعر صدق می‌کند، نه برای تمامی آنها. با تمام این اوصاف می‌توان یونان را یکی از قوی‌ترین و شاید سرآمدترین عاشقانه نویسان دهه‌ی هفتاد نامید. آثاری که از تکنیک به سود حس فردی به خوبی استفاده می‌کشند و عاشقانه‌هایی نرم و لطیف را بربار چشم مخاطب قرار می‌دهند و قدرت فراموشی دارند و از جهان معاصر مخاطب را تهی می‌کنند، در شرایطی که بنیان‌های شعری نیما و پس از نیما (به غیر از شاعرانی همچون سپهری و ...) بر روی یاد آوری قرار دارد تا فراموشی:

ابوالفضل پاشا و "حرکت و شعر":

ابوالفضل پاشا را می‌توان تا حدودی با تئوری حرکت و شعر شناخت. وی یکی از معدود افرادی‌ست که قصد داشت به فضای تئوریک دهه‌ی هفتاد در همان زمان سر و سامانی بدهد، حالا چه موفق یا ناموفق. هرچند که بعضی از حاشیه‌ها، همچون گزینش‌های مشکوک و رابطه‌ای! تا حدی در نمونه آثار این تئوری به کار وی ضربه زده است، اما هرگز نمی‌توان از زحمات وی در تئوریزه کردن این جریان، به راحتی گذشت. یکی از مهم‌ترین خصایص شعر پاشا، تغییر مکان و زمان در طول روایت است که خود او به تعبیری دیگر از آن تحت عنوان استحاله یاد کرده است. این تکنیک اگرچه در آثار شعر حرکت از گزاره‌ای به گزاره‌ی دیگر اتفاق می‌افتد، اما در ادبیات رادیکال بومی بدل به عنصر اصلی روایت شده است، با این تفاوت که کاراکترهای ملموس با حرکت خود مکان و زمان را تغییر می‌دهند، در حالی که در شعر حرکت گره‌های زبانی و بازی‌های زبانی سازنده‌ی استحاله بود، نه کنش‌های کاراکترهای متن نسبت به رویداد روایت. شاید از منطق‌های کاشی کاری شده و مکانیکی شعرهای حرکت بتوان به عنوان بزرگترین معضل این نوع آثار نام برد. درک و ارتباط با این آثار برعکس شعرهای شاعرانی همچون یونان، چایچی و... نیاز به توضیح و تفسیر‌های فراوان داشت و این به فقر عاطفی این آثار باز می‌گردد، که بیشتر شبیه معمایی می‌مانستند تا شعر. هر چند هر شعری نیاز به توضیح و تفسیر دارد، ولی ارتباط عاطفی و لذت حین خواندن (لذت متن) نیز یکی از خصیصه‌های شعر خوب است که متاسفانه اکثر شعرهای حرکت از این لحاظ دچار مشکل بودند. اما از لحاظ رفتار حرفه‌ای و گزینش نیز این تئوری دچار کجروی‌هایی بود، از جمله اینکه نام بعضی از شاعران احساس می‌شد برای جمع کردن رأی مثبت آنان به این تئوری، در کتاب ذکر شده است و آثار این دسته چندان منطبق بر تئوری شعر حرکت نیست. بعضی گزینش‌ها هم گزینش‌های دوستانه بودند! بعضی از نمونه آثار هم شعرهای خود آقای پاشا بود که چندان ذهنیتی خوبی برای این تئوری مهیا نکرد. با تمام این اوصاف و حرف و حدیث‌های فراوانی که در پی این تئوری به وجود آمد و چندی هم طول نکشید که فرو خوابید و دیگر صدایی هم از آن نشنیدیم، اما شعرهای ابوالفضل پاشا همچنان از این لحاظ قابل اهمیت و بررسی است که می‌توان پاساژسازی‌های روایی و حرکت‌های فرمیک را از وضعیتی به وضعیت دیگر مشاهده کرد. چیزی که در ادبیات رادیکال بومی در تمام طول متن اتفاق می‌افتد و دیگر همچون آثار پاشا اتفاقی نیست برای استحاله در پایان بندی:

جلیل قیصری و نگاه بومی به جهان پیرامون:

در دوره‌ای که شکل زبانی دهه‌ی هفتاد داشت بیشتر به سمت سانتی مانتالیستی شدن پیش می‌رفت و عده‌ای عجیب و غریب نویسی را شعر پیشرو نویسی می‌دانستند و سعی خیلی‌ها برای نو جلوه دادن شعرشان این بود که از کلمات جدید و حتا فرنگی استفاده کنند، جلیل قیصری کسی بود که بی اعتنا به این موج زودگذر، همچون همولایتی‌اش نیما، همچنان در آثارش بر عناصر و نمادهای بومی تاکید می‌ورزید: مترسکان بی مزرعه‌ایم / که در هجوم باد می‌رقصیم / و چون سپیده می‌زند / به خواب می‌رویم... وی یکی از معدود کسانی بود که در نیمه‌های میانی و رو به پایان دهه‌ی هفتاد می‌خواست محلی فکر کند و جهانی عمل نماید، اما این نوع بومی‌گرایی سبب می‌شد تا زبان شعری‌اش کمی از المان‌های دهه‌ی هفتادی و شکل‌های شعری پس از خطاب به پروانه‌ها فاصله بگیرد و محافظه کار جلوه نماید. هر چند چیزی که در آن دوره عیب بود، ممکن است در دوره‌ای دیگر بدل به حسن گشته باشد. اما تفاوت بومیت گرایی قیصری با بومی‌گرایی شعر رادیکال بومی در این است که آثار وی از طریق نمادها و مکان‌های بومی بودن خود را اثبات می‌کرد، در حالی که شعر رادیکال بومی‌، از طریق کنش‌ها، رویدادها، کاراکترها و موقعیت‌ها، بازتابی است از فضای بومی اثر. یعنی در رادیکال بومی‌، یک شعر دیگر برای اثبات بومی بودن خود فقط نیاز به استفاده از نمادهای بومی-منطقه‌ای ندارد. در این نوع آثار، فرهنگ، بومی است، نه اشیاء. البته این بحث برمی‌گردد به آثاری که جلیل قیصری در دهه‌ی هفتاد خلق کرده است و خوشبختانه وی در دهه‌ی هشتاد نیز شاعری پر کار است که به نظر می‌رسد در آثار جدیدش در حال حرکت از نماپردازی‌های بومی به سمت اجرای فرهنگ بومی باشد. وی در بین شاعران ذکر شده در این مقاله از این لحاظ نیز اهمیت بسزایی دارد که همچنان پرکار و حرفه‌ای و جدی در حال خانه تکانی در بنیان‌های شعری خودش می‌باشد و به دستاوردهای گذشته‌اش اکتفا نکرده است، در حالی که بسیاری از شاعرانی که تا اینجا از آنها یاد کردیم با نسل جوانتر همراه نشده‌اند و چشم‌هاشان را بر واقعیت تغییر و حرکت نسل بعد از خود بسته‌اند، و همچنان معتقدند که بعد از دهه‌ی هفتاد هنوز هیچ اتفاق خاصی در ادبیات ایران رخ نداده است. من به شخصه هرگز سخنرانی شجاعانه جلیل قیصری را در توضیح و تبیین حرکتی شاعران دهه‌ی هشتاد در جلسات جمعه‌های آخر ماه تنکابن و در جلسه ویژه‌ی دورنمای شعر دهه‌ی هشتاد فراموش نمی‌کنم. به هر حال اگر چه نگاه بومی قیصری به جهان پیرامون از طریق نمادها در دهه‌ی هفتاد دیگر مستعمل شده است و بومی‌گرایی به معنای فرهنگ بومی است، اما هرگز نباید از تاثیر قیصری برای یادآوری و زنده نگه داشتن این مهم در دهه‌ی هفتاد به راحتی عبور کرد (کما اینکه در دهه‌ی هفتاد شاعران تریبون‌دار تهرانی و تازه تهرانی شده و مجلات ادبی، خیلی راحت از کنار شاعران با استعداد شهرستانی گذشتند، و شاعر پیشرو تنها کسی محسوب می‌شد که در تهران زندگی می‌کرد!):

بهزاد خواجات و بازی طنز وشوخی در سطرهای منفرد:

آنچیزی که آثار خواجات را به چشم ما پراهمیت جلوه می‌دهد، طنزی ست که در گزاره‌های شاعرانه‌ی وی می‌توان ملاحظه نمود. اما این طنزها هم همچون جنون در کار بابا چاهی جنبه‌ی ملا نصرالدینی دارند تا بهلولی. برای مثال زدن و تفاوت گذاشتن بین طنز ملا نصرالدینی و طنز بهلولی از سینمای کمیک برایتان مثالی می‌زنم. سینمای للر و ‌هاردی دارای طنزی ملا نصرالدینی است. اگر چه سینمای للر و ‌هاردی پر تحرک و شلوغ است، اما خنده بر اثر اتفاق در یک صحنه بیشتر اتفاق می‌افتد تا خنده‌ای در طول روایت، یعنی این آثار بر روی سطحی روساختگرا استوار است و خنده به لایه‌های ژرف ساختی نمی‌رسد و تبدیل به لبخند و نیشخند و در نهایت زهرخند نمی‌شود. در شرایطی که ما در سینمای چاپلین همواره با معنا سر و کار داریم و معنای معناهاست که ما را به خنده وا می‌دارد. آنچیزی که در سینمای چاپلین ما را به خنده وا می‌دارد تلفیق موزون میان رو ساخت و ژرف ساخت در طول روایت اثر است که خنده را در نهایت به زهرخند تبدیل می‌کند. یادمان نرود که مرز میان کمدی و تراژدی فقط یک تار موست. به اعتقاد من سینمای چاپلین، طنزش کارکردی بهلولی دارد. للر و‌ هاردی برای خنداندن ما معنا‌ها را از بین می‌برند، ولی چاپلین برای خنداندن ما، معنا‌ها را از بین می‌برد و معناهای جدیدی را می‌افریند، و از این روست که آثار چاپلین همواره در ذهن مخاطبانش پس از پایان اثر همچنان ادامه می‌یابد و با the end یا fine، اثر به پایان نمی‌رسد. طنز بهلولی این قابلیت را دارد که به اثر پایان باز و ادامه داری ببخشد.

آنچیزی که در شعرهای خواجات وجود دارد مرز بین طنزهای ملا نصرالدینی و بهلولی است، زیرا در سطح گزاره‌ها باقی می‌ماند و با کلیت روایت اثر پیش نمی‌آید. نه می‌توان گفت به جهان پیرامون بی تفاوت است و نه می‌توان شعرهایش را نسبت به جغرافیای بومی‌اش، کنشمند خواند. با تمام این اوصاف شعر خواجات عملاً بیشتر به سمت طنز ملا نصرالدینی گرایش دارد تا بهلولی. سایه‌ی من به زندگی‌اش خو نکرده است / برای همین هم گاهی / چند قدم عقب‌تر می‌ایستد / تا بستنی خوردن پیر زنی را تماشا کند / ... / او حتا از من ژاکتی سفید خواسته / و عاشق سیگار کنت است / ... / ...

یکی دیگر از معضلات شعر خواجات در گزاره گرایی کارهای وی نهفته است، که سبب می‌شود اکثر آثار او به کلیتی یکپارچه دست پیدا نکند. او نیز چون باباچاهی پیرو سبک و سیاقی سبک هندی وار است. در حالی که در ادبیات رادیکال بومی طنز را در کلیت اثر می‌گستراند. یعنی گزاره‌ها اکثراً به صورت آشکار و مستقیم طنز ندارند، بلکه کل اثر و به صورت پنهان در بر دارنده‌ی طنزی کنایی می‌شود. شاید به همین دلیل که آثار وی کلیتی یکپارچه نداشتند بود که خواجات در جشنواره‌ی مهرگان شیراز 1384 در شب شعری بر روی مقبره‌ی حافظ شعری را از حفظ خواند که آخر سر متوجه شد، اشتباهاً تلفیقی‌ست از شش شعر جداگانه! و گفت: البته چندان مهم نیست! مهم اثری ست که الان خوانده‌ام! اثری که بعد از آن شب هیچ مخاطبی به چشم ندید و نخواهد دید (و البته فیلم این بخش از آن شب شعر موجود است و محفوظ). نمی‌خواهم نقد شخصیتی کنم، اما اگر آن شش شعر، هر کدام ارائه دهنده‌ی جهان ویژه، مستقل و در کل ارائه دهنده‌ی کلیتی یکپارچه بود شاید حافظه‌ی بهزاد خواجات آنها را با هم قاطی نمی‌کرد و سبب این تلفیق ناخوداگاه این بود که آن اشعار بیشتر حول محور گزاره‌های منفصل می‌چرخید تا کلیتی شاعرانه، و برای همین است که می‌گویم اکثر آثار خواجات سبک و سیاقی سبک هندی وار داشت. هر چند وی یکی از تأثیر گذارترین و خلاق‌ترین شاعران دهه‌ی هفتاد است که در گزاره‌هایش گهگاه از عنصر طنز به طرز ماهرانه‌ای بهره برده است و از این حیث بسیار قابل اهمیت است:

رزاجمالی، پگاه احمدی، گراناز موسوی و شعر زن در دهه‌ی هفتاد:

چندان با بررسی جداگانه‌ی شعر زنان و تفکیک آنان با مردها موافق نیستم، اما این جداسازی بر می‌گردد به دیدگاه‌ها و نظرات من در مورد شعر زن در دهه‌ی هفتاد که سبب این جداسازی می‌گردد. من معتقدم بزرگترین دلیل عقب افتادن شعر زن در ایران، کمبود منتقد زن است، و شاید یک منتقد زن، بسیار بهتر بتواند به یک اثر زنانه نگاه کند، چون ما از دیگاه مردانه‌مان هر چقدر تلاش کنیم، باز هم نمی‌توانیم به صورت شایسته‌ای وارد یک دنیای زنانه شویم، مگر اینکه نگاه زنانه‌ای ابعاد پنهان روانشناختی و تجربی آن متن را به ما نشان دهد، هرچند ما با دیدگاه‌های مردانه‌مان باز هم قادر به تحلیل اثر خواهیم بود. به هر رو من فکر می‌کنم شعر زن در ایران به علت کمبود منتقد زن و بررسی صحیح و علمی جنبه‌های زنانه‌ی اثر تا حدی مظلوم واقع شده است و در زیر سایه‌ی عظیمی از تفکرات مردانه فرو رفته است، زیرا هنوز هم که هنوز است شعر زنان را با معیارهای مردانه می‌سنجند، که این به اعتقاد من روشی خطاست. اما این کمبود منتقد و تحلیل شعر زن از دیدگاهی زنانه سبب شده است که حتا بعد از فروغ شعر زنانه‌ی ما باز هم به سمت ساخت‌های مردانه گرایش داشته باشد. شاعرانی همچون رزا جمالی، پگاه احمدی و گراناز موسوی اگرچه در نگاهشان به پیرامون کامل زنانه عمل می‌کنند، اما به اعتقاد من برخود اینان با مقوله‌ای تحت عنوان زبان، بر اساس آموزه‌های مردانه‌ی دهه‌ی هفتاد است. ردپای براهنی را در جمالی و ردپای علی عبدالرضایی را به صورت کمرنگ در احمدی و موسوی به خوبی می‌توان مشاهده کرد، هرچند زبان این سه شاعر بنیان‌های مستقلی دارد، اما آبشخور ساخت زبانی آثارشان از ساخت‌های زبانی مردانه است. ولی از جنبه‌ی دیگری که به این سه نگاه می‌کنیم، می‌بینیم از فروغ جلوتر رفته‌اند، از طاهره صفار زاده و فرشته ساری هم. نگاه اینان به جهان پیرامون بسیار امروزی‌تر و ملموس است. یعنی از داده‌های فرخزادی جلوتر آمده‌اند و جهان امروزی را تجربه کرده‌اند.

اگرچه باید گفت گراناز موسوی در کارش کمی از بقیه زنان موفق‌تر بود، با این حال همانطور که ملاحظه می‌فرمائید و می‌دانید، ترکیب‌های انتزاعی، بنیان‌های عینیت‌گرای اثرش را تحت اختیار دارند و تصویرهای انتزاعی و ذهنی ساخت اثر را نا متوازن می‌کنند. ترکیب‌هایی همچون:

راه روهای پوست = در من / انعکاس نه / نه / در راه روهای پوستت تجدید شود

صدای پای شب = صدای پای شب در تمام کفش‌ها بود

گزاره‌های انتزاعی و دور از تصور عینی = تلفن دستهایش را روی سر دردش گذاشته اما / دیگر نمی‌گرید

گزاره‌های انتزاعی و دور از تصور عینی = هرچه قد می‌کشم هنوز / شب از قامتم سر می‌رود

بازوان باد و دل چار تاق = افتاده در بازوان باد / با دلی چارتاق / ...

با این حالت شعری همچون زنگ، جزء اشعار موفق دهه‌ی هفتاد (چه مردانه و چه زنانه است) که سبب می‌گردد ما گراناز موسوی را یک سر و گردن بالاتر از دیگران ببینیم، زیرا در اینجا ردپای آن زبان زنانه‌ای را که مد نظر ما نبود می‌توانیم ملاحظه کنیم، در شرایطی که این زبان خاص دهه‌ی هفتاد است و در آن زمان بسیار نو می‌نمود:

اما بزرگترین معضلی که آثار رزا جمالی را تحت تاثیر قرار می‌داد زبان انتزاعی وی بود، البته زبان شعری وی به شدت تحت تاثیر ساخت‌های براهنی قرار دارد. گزاره‌ها و تصویرهای انتزاعی در سر تا پای شعر او موج می‌زند و مخاطب در نهایت به عدم ارتباط با کارهای او می‌رسد. گزاره‌ها و تصویرهای انتزاعی مانند:

چیزی که در رزا جمالی جالب به نظر می‌رسد و نمی‌توان در شعرهای بسیاری از مردان آن دهه نیز پیدا کرد، گستردگی دایره‌ی واژگانی این شاعر است. ذهنیت او از این لحاظ فوق العاده عمل کرده و کتاب‌هایش تبدیل به نوعی دایرة المعارف واژگان شعری رزا جمالی شده است، و جالب است که با جرئت و شهامتی مثال زدنی از واژگان استفاده می‌کند. ضمناً اگر چه ترکیب‌های انتزاعی به آثارش ضربه می‌زند، اما وی از معدود شاعران دهه‌ی هفتاد است که از این طریق بسیار کلمه‌سازی کرده است. موضوعی که هیچکس به آن توجهی نمی‌کند. کلمات و ترکیباتی تازه همچون:

مدلول‌های کج - کسوف گرد - پلک برگردان - رشته‌های روانی - انگشت بعید - ناخن‌های ملایم - چسبیدگی‌ام -  اِشغالم - شانه‌ی کال - گوشواره‌های منفرد - دلواپسی چاهار گوش - مدادهای جادو - ماهِ دراز - جوهر سیب - مثلث‌های اضافی - ترافیک سه رنگ و ... و ...

شاعر زن دیگری که بسیار در دهه‌ی هفتاد پر کار بود، پگاه احمدی است. وی یکی از موفق‌ترین کسانی بود که توانست عاطفه‌ی زنانه‌اش را معاصر کند. اما شاید از تحت‌ترین تاثیر بودن ساخت‌های زبانی او از علی عبدالرضایی بتوان از بزرگترین معضل آثارش یاد کرد. گرچه زبان او تمایزها و استقلال ویژه‌ی خودش را نیز دارا بود. البته در پایان دهه‌ی هفتاد و تقریباً اوایل دهه‌ی هشتاد وی تا حدودی به سمت ساخت‌های زبانی شاگردان براهنی گرایش پیدا کرد که این شاید بزرگترین اشتباه تاریخی-شاعرانه‌اش باشد. نمونه‌ای از کارهای پگاه احمدی که تحت تاثیر ساخت‌های زبانی عبدالرضایی (که شامل نحو کلام، موسیقی، تکنیک‌های تقطیع، شکل شبه خطابی آثار این گربه‌ی عزیز و ... می‌شود): ... / ... / دوربین مان را بر داریم و در همین صحنه بکاریم / عاشقانه بازیکن! / فردا حق داری خواب بمانی / حق داری راهت را خط بزنی در ترن / یا جا بمانی از ایستگاه من / بلیت یک نفره! / تخت یک نفره! / در شعری که همیشه می‌شود عاشق ماند / ....

یک نمونه اثر از پگاه احمدی که تحت تأثیر آثار شاگردان براهنی و البته میراثی که از ساخت‌های زبانی عبدالرضایی در اواخر دهه‌ی هفتاد و اوایل دهه‌ی هشتاد نوشته شده: خط‌هایی از این سفیدی خارج می‌شوند/ بی ... پشت و رو شده ام / با ... زیر و رو / و جای نقطه چیزی نیست جز چیزی که نیست / از سر ساعت خوابیده است دست / برای اسبی اصل جان می‌کنم که در اصطبل، هرگز نبوده است / از صدای من که بیاید بیرون با شماست / یا از سمتی به صداهای دیگری بدل شده است / دست به سرهایی می‌زنم /  و ... / ....

به هر حال پگاه احمدی شاید از نظر اسم و رسم در حد و ‌اندازه‌های رزا جمالی و گراناز موسوی باشد، اما از نظر شعری و شعر موفق به اعتقاد من از درجه‌ی اهمیت کمتری برخوردار است، زیرا تحت تاثیر بودن‌های چند جانبه‌ی ساخت‌های زبانی‌اش، وی را تا حد یک شاعر پیشنهاد دهنده و صاحب شکل بالا نمی‌آورد، هرچند بازهم به اعتقاد من از لحاظ حسی و عاطفی از آن دو دیگری جلوتر است.

علی عبدالرضایی، مهرداد فلاح و اوج کیفی شعردهه‌ی هفتاد:

علاوه بر اینکه شعر دهه‌ی هفتاد با آثار این دو به شکوفایی رسید، ادبیات رادیکال بومی نیز از میان شاعران آن دهه با آثار این دو احساس نزدیکی و خویشاوندی بیشتری می‌کند، هر چند از لحاظ اصول و شکل این دو کاملاً متفاوت هستند. علی عبدالرضایی و مهرداد فلاح از اولین پیشگامان شعر دهه‌ی هفتاد محسوب می‌شوند و حتا بر خیلی از شاعرانی که در بالا اسامی‌شان را ذکر کرده‌ایم تأثیر گذاشته‌اند، اما دلیل اینکه در اینجای مقاله از آنان صحبت می‌کنیم، دلیلش این است که خواستم پس از بررسی اجمالی این دهه، از آغاز تا اینجا، به شاعران موفق‌ترش بیشتر بپردازیم، تا از این رهگذر ضعف‌ها و قوت‌های شعر آن دهه را بهتر شناسایی کنیم و تاثیرات آنان را بر ادبیات رادیکال بومی در یابیم.

علی عبدالرضایی و کُروکی شعرها:

علی عبدالرضایی شاعری‌ست که پتانسیل‌های زبانی شاعران قبل از خود و هم عصرش را به خوبی مصادره به مطلوب کرده است و از این طریق ساختی زبانی آفریده که ویژه‌ی شخص خود اوست. شاید بی حق نباشد اگر بگویم از لحاظ زبانی بتوان وی را جزو موفق‌ترین و صاحب زبان‌ترین شاعر دهه‌ی هفتاد نامید. شاید این حرف به مذاق خیلی‌ها خوش نیاید، اما من درباره‌ی اثر دارم صحبت می‌کنم! آنچیزی که همواره در زبان شاعرانه‌ی عبدالرضایی حمل می‌شود روانپریشی و پرخاشگری‌ست. راویان اثر هیچگاه زبان نرم و لطیفی ندارند و از دیگرسو زبان خالی از عاطفه نیست، بلکه سرشار از حس است. شاید همین دو پهلویی باشد که زبان آثار وی را قدرتمند جلوه می‌دهد.

اما همیشه چیزی حس شاعرانه‌ی آثار عبدالرضایی را پس می‌زند که راوی همواره تاکید دارد: "من شعر می‌نویسم، پس هستم". اگرچه شاعران دهه‌ی هفتاد مدعی این قضیه بودند که به جزنگری و فرار از "من ِ روشنفکر" دست پیدا کرده‌اند، اما عملاً نمی‌توان به صراحت چنین چیزی را در آثارشان ملاحظه کرد. تأکید بر این نکته که همواره این شاعران در آثارشان تاکید می‌کنند که "ما داریم شعر می‌نویسیم." خود بیانگر حس روشنفکر مآبانه و شاعر مدارانه‌ی این نسل است، شاید دلیلش هم این باشد که آنها با این تاکید بر این نکته می‌خواستند به شجاعت ادبی جدیدشان رنگ و بویی شاعرانه بدهند و خودشان را بعد از نسل بعدی اثبات کنند. اصولاً راویان اکثر آثار دهه‌ی هفتاد نقش شاعر-راوی دارند. در آثار عبدالرضایی این مسئله را به خوبی می‌توان ملاحظه کرد. برای این مدعا نمونه‌هایی از آثار فی البداهه را به عنوان مثال ذکر می‌کنم:

و .............. و ............ و ............ و ............. آنقدر این مثال‌ها زیاد است در شعرهای عبدالرضایی که شاید آوردن این مثالها خود حجمی به اندازه‌ی یک کتاب داشته باشد. اما یکی دیگر از مشکلات کار عبدالرضایی کلی نگری وی به جهان پیرامون است و دلبستگی وی به کلی دیدن و کلی نگری جهان، هرچند این دسته شاعران در مواضع و بحث‌هایشان معتقد بودند که به جزئی نگری در شعر دست یافته‌اند، اما در آثارشان می‌توان ردپای کلی نگریستن به جهان را ملاحظه نمود. البته شاید دلیل ادعای جزئی‌نگر بودن این شاعران در این بود که گمان می‌کردند، چون اشیا در شعرشان دم دستی‌تر شده، قاعدتاً به جزیی‌نگری در شعر دست یافته‌اند، که البته صرف دم دستی شدن اشیا، طبیعی‌ست که چنین اتفاقی نمی‌افتد، بلکه این جهان بینی و مواضع شاعرانه است که می‌باید جزیی نگر شود و از کلان روایت‌ها به سمت خرده روایت‌ها متمایل گردد. یکی از دلایلی که می‌توان بنیان این آثار را کل نگر برشمرد در حضور و انحصار روایت از سوی راوی-شاعر است که همواره به جهان از طریق جهان‌بینی روشنفکری-شاعرانه نگاه می‌کند. دیدگاهی عموماً آرمانگرایانه و به جستجوی آرمانشهر. هر چند این آرمان و این آرمانشهر یکسر از جنسی متفاوت باشد. حتا اگر این در جستجوی آرمان شهر بودن فقط در دیالوگ‌های راویان یک اثر چند صدایی هم نمود پیدا کرده باشد، باز هم مؤلف نمی‌تواند از نگرش کلی به جهان بگریزد. یکی دیگر از دلایل کلی‌نگر بودن و عدم حضور جزیی‌نگری در این آثار برمی‌گردد به بیان گزاره‌های گنده‌ی فرا دیداری. گزاره‌هایی که از بس معناها و مفاهیم بزرگ را بر دوش می‌کشند نمی‌شود لمس‌شان کرد. این گزاره‌ها عموماً گزاره‌های دهه‌ی چهلی یا دهه‌ی شصتی هستند که لباس زبانی شعر دهه‌ی هفتاد را بر تن کرده‌اند و سبب می‌شوند که شعر در ورطه‌ی کلی‌نگری و ادبیات پدرسالارانه، دستوری، من همه چیز می‌دانم و ادیبانه فرو رود. این گزاره‌ها سبب گردید که متنی که از اشیا دم دستی برای پیشبرد روایت بهره می‌گیرد و شعر را بسیار زمینی‌تر و دیداری‌تر از ماقبل خود کرد، در حوزه‌ی زیرساخت‌ها، همچنان منجی‌وار به دنبال حل کردن مسائل غیر قابل حل و غیر قابل دسترس باشد، البته در لباسی دیگر، که من بر این در لباسی دیگر بسیار تأکید می‌کنم. این دوگانگی را در آثار این دوره به خوبی می‌توان ملاحظه کرد. دو گانگی ما بین فرم (قابل دسترس و زمینی) و محتوا (غیر قابل دسترس و پیامبرانه). نمونه‌های برای این قضیه از کتاب این گربه‌ی عزیز:

گرچه نگرش عبدالرضایی به جهان پیرامون در نگاه اول عینی است، اما چیزی که شدیداً آثار وی را تحت تاثیر قرار می‌دهد، گزاره‌های انتزاعی است. گزاره‌های متن‌های رادیکال بومی عموماً از انتزاع می‌گریزند و به سمت عینیت تمایل دارند، ولی در آثار عبدالرضایی، مخاطب همواره با فضاها و گزاره‌های انتزاعی روبرو می‌شود. گزاره‌ها و ترکیبات انتزاعی همواره سبب ذهنیت‌مداری متن می‌شود و راه‌های رهیافت به متن را مسدود می‌نماید. شعر امروز تمایلی عجیب به سمت سادگی و عینیت پیدا کرده است و این را به وضوح می‌توان ملاحظه نمود، اما انتزاعی بودن سبب گریز از سادگی و تمایل متن به سوی دشواری می‌گردد. از اینروست که ما فقط از اکثر شعرهای این شاعر لذت می‌بریم، اما نمی‌توانیم به آنها نزدیک شویم، زیرا این شعرها خانه‌ی یک هستی جمعی نیستند، بلکه اتاقی هستند که محل تجمع یک تجربه‌ی فردی است، حتا اگر این مسائل بسیار بسیار بسیار جمعی باشند مثل شعرهای جامعه و جنگ جنگ تا پیروزی. نگرش انتزاعی ارتباط خود را با جهان پیرامون قطع نمی‌کند، اما راه‌های رسیدن دیگری را از جهان پیرامونی به متن می‌بندد، یعنی کلید رمزگان‌های متنی فقط در دست مؤلف است، آنهم فقط در هنگام نوشتن، از اینرو رخدادی‌ست اینجهانی و از دیگر سو یکسر فردی. شعر امروز خاصیت جمعی دارد و به شکل جمعی خوانش می‌شود و ساخته شدنش هم محصول تلاشی‌ست دسته جمعی، لذت جمعی هم در شکل‌گیری ارتباط است میان فرد فردِ افراد، نه در عدم ارتباط با محیط. اینجاست که روایتِ روایی زاده می‌شود و گسیختگی می‌میرد و گسست به سویه‌های معنایی کوچ می‌کند. شعر امروز، شعر سادگی، عینیت و روایتِ روایی است و از اینرو از جهان‌های بسته و انتزاعی می‌گریزد، زیرا نیاز به شکل گیری ارتباط دارد. از اینرو یکی از بزرگترین مشکلات آثار عبدالرضایی را که هرگز از آن نگریخته است را در نگرش انتزاعی او به جهان پیرامون دانست. مثال‌هایی از شینما:

همواره بر شعرهای خوب انتقادات بیشتری وارد است! و عبدالرضایی نیز از این قاعده مستثنا نیست. اما چرا با آن همه مخالفت‌های اساسی، می‌گویم ادبیات رادیکال بومی به وی احساس نزدیکی بیشتری نسبت به شاعرانی که قبل‌تر از آنها صحبت کردیم، دارد؟ شاید دلیلش این باشد که عبدالرضایی علاوه بر اینکه شهامت زبانی داشت، اما باز هم کروکی شعرهایش را درد کشید و به دام شکل خرافه‌ای زبانیت زبان و زبانِ کاشی کاری شده‌ی شتابزده‌ی سر تا پا جعلی و ناشاعرانه‌ی بعضی‌ها، گیر نیفتاد. شعرش ایرانی بود. زبانش ایرانی بود. چون ایرانی فکر می‌کرد، که این ایرانی فکر کردن، اصلاً به معنای ناسیونالیستی فکر کردن نبود و نیست. اگر چه ما امروز پس از گذر چند سال انتقاداتی را بر شعر او وارد می‌کنیم، اما این گذر زمان است که انتقاد آفرین شده. وگرنه حضور راوی-شاعر، کلی نگری به شکلی که ذکر شد یا نگرش انتزاعی به جهان پیرامون، ایرادی نیست که همواره در تاریخ شعر مستمر باشد، یعنی ایرادی ازلی-ابدی بر شعر نیست، بلکه با شرایط امروز و نگاه من ایرانی امروز دیگر در شعر کارکردی ندارد. بحث ما این است که از آنجایی که پروسه‌های تاریخی گامی به جلو نهاده‌اند و شکل نگریستن ما به جهان عوض شده، طبعاً ارکان تکنیکی و فرمیک شعر نیز ناخوداگاه دچار تحولاتی می‌گردد و ما به جستجوی تئوریزه کردن این تفاوت‌ها و نشان دادن آنهاییم.

مهرداد فلاح و فلسفیدن شاعرانگی:

شاید اوج کیفی وی را باید از کتاب چهار دهان و یک نگاه به این طرف و نقد به یاد ماندنی تیرداد نصری از آن کتاب در نظر گرفت. مجموعه‌ای که شاید به نوعی سرآغاز شعر چند صدایی به شکل دهه‌ی هفتادی محسوب می‌شود و از این لحاظ بسیار قابل اهمیت است. بسیاری از مؤلفه‌هایی که در شاعران بالا ذکر کردیم (به غیر از بخش حسی و عاطفی) در آثار وی درونی شده است. اعم از طنز، عدم قطعیت در نگاه کردن به جهان پیرامون، پاساژهای روایی و ... اگرچه به شکل محسوسی نمی‌توان گفت که شعرهای وی بومی‌است، اما این آثار از جغرافیای خود چندان هم دور نبوده است. مهم این است که وی توانست بسیاری از مولفه‌های شعری دهه‌ی هفتاد را در عین استقلال ظاهری جمع کند و در مجموع پیشنهاد دهنده نیز باشد. جریانی که هنوز در ذات فلاح وجود دارد و از او یک شاعر جسورو نا آرام ساخته است. مهرداد فلاح یکی از پرکارترین و مطرح‌ترین شاعران دهه‌ی هفتاد است که شعرهایش با شکلی جدید و تعلیق گونه، همواره رابطه‌ای ذاتی با دیدگاهی فلسفی و مخصوص به خود، داشته است. چیزی که شاید به تعبیری دیگر سبب کمبود عاطفه و فلفسیدن آثار وی نیز گشته است و شاید بتوان از همین کمبود عاطفه‌ی شاعرانه و فلسفیدن‌های زیادی، به عنوان بزگترین مشکل آثار این شاعر یاد کرد. بسیاری از مواردی که در مورد عبدالرضایی ذکر کردیم در مورد او نیز صدق می‌کند. از جمله سعی بر استفاده‌ی مکرر از تکنیک فاصله‌گذاری شبه برشتی برای از بین بردن تصنعی فاصله‌ای پر نشدنی که در متن این دسته شاعران با مخاطبان وجود داشت. مسئله‌ای که همواره سبب می‌شد تا به متن بودن متن و راوی بودن شاعر همواره تاکید کنند. ذهنیت کلیت نگر و پدر سالارانه‌ی آثار او ... راوی انگار از بالای کوهی دارد با ما، این پایین، در این فرو دست سخن می‌گوید، اگرچه مدام می‌گوید: "من هم از شما هستم، من هم با شما هستم، من همچون شما هستم" ولی هرگز از ان کوه به زیر نمی‌آید. جزیی نگری باید در تمام ارکان متن نفوذ کند، نه اینکه در حد یک خطابه و یک ادعا باقی بماند... این آثار بر عکس ادعاهایی که داشتند، درون لایه‌های درونی متن، شدیداً کلیت‌نگر بودند، بالای سر ما، آن بالا، بالای کوه ... :

یکی از بهترین آثار فلاح کتاب دارم دوباره کلاغ می‌شوم است که با شعرهایی کوتاه زبان شعری دهه‌ی هفتاد را با نگاهی فلسفی گره زد. نگاهی متفاوت با نگاه عرفانی رویایی و... اما کمبود سویه‌های حسی و فقر عاطفی اثر همچنان به وضوح در کارهای وی وجود داشت. اگر چه آثار فلاح ساخت بسیاری محکمی دارد، ولی مصنوعی هستند یا بهتر است بگوییم، مصنوعی به نظر می‌رسند. کاراکترها، خود برای خود تصمیم نمی‌گیرند، بلکه روند فکری مولف است که به آنها حیات و اعتبار می‌بخشد. از این روست که این دسته آثار همواره فقط مخاطبان خاصی داشته‌اند که عموما بخش خاصی از شاعران هستند. یعنی مخاب عام و خاص و شاعر، نه، بلکه فقط بخشی از شاعران، مخاطب این نوع آثارند. امروز دیگر مثل شاعران دهه‌ی هفتاد به این راحتی نمی‌توان گفت که مخاطب برای ما چندان مهم نیست و از دیگر سو معتقد بود که مؤلف می‌میرد و این مخاطب است که متن را می‌سازد! به هر حال مخاطب بخش انکار ناشدنی ادبیات است، که این به معنای مخاطب عام نیست، بلکه به معنای خود جماعت شاعران می‌تواند تلقی گردد، فکر نمی‌کنم این انتظار زیادی باشد که جماعت شاعر قادر به ارتباط با شعر یکدیگر باشند و حداقل شعر همدیگر بخوانند... شعر فلاح اما چندان به مخاطب بها نمی‌دهد و از این رو به سویه‌های حسی اثر تقریباً بی تفاوت است.

به اعتقاد شخصی من کتاب از خودم یکی از ضعیف‌ترین مجموعه‌های شعری فلاح است و این عقیده‌ی شخصی من است و اگر کسی مخالف است، بنویسد... مجموعه‌ای که عملاً با سکوت منتقدان کارهای فلاح نیز روبرو شد. این کتاب اوج پشت کردن شاعر به سویه‌های حسی است. به راستی شعری که از لحاظ عاطفی دچار کمبود باشد تا چه حد می‌تواند روی پاهای خودش بایستد؟ اگرچه فلاح از لحاظ زبانی و تکنیکی شاعر برجسته‌ای‌ست و باید بر روی وی تامل کرد، ولی یکی از ارکان شعر، عاطفی بودن زبان است. شعرهای فلاح متاسفانه مکانیکی است، نه ارگانیک. ما با ورود به ساحت متن‌هایش با یک ماشین طرف می‌شویم که حمل معنا می‌کند، نه یک موجود جاندار که خود معناست. ضمناً همانطور که قبلاً ذکر شد حضور راوی-شاعر، ذهنیت انتزاعی و کلیت نگری همچون آثار عبدالرضایی در آثار او نیز به وضوح وجود دارد که دیگر دلیلی برای توضیح و نمونه آوردن نمی‌بینم، زیرا در بخش عبدالرضایی به تفصیل سخن گفتیم... با اینحال وی شاعری‌ست که همچنان با پشت کار می‌نویسد و برای من از این لحاظ بسیار قابل احترام است... با نسل بعد از خود همراه است و خودش را جدا نکرده تا در برج عاجی بنشیند... برای من قابل تحسین است... همچنان به دنبال تغییر و تحول در خود است... برای من آموزنده است... مهم‌ترین دستاوردهای وی را باید نگاه فلسفی به جهان پیرامون، کارکردها و تکنیک‌های زبانی تازه و اعتبار بخشیدن به شعر چند صدایی دانست که پیش از او بدین شکل وجود نداشت، که این قضیه وی را بدل به صفحه‌ای همواره موجود در ادبیات فارسی کرده است....

محمد آزرم، علیرضا بهنام، هوشیار انصاری‌فر اواخر دهه‌ی هفتاد مثلاً و بقیه شاگردان براهنی و شبه شاگردان براهنی:

زیاده روی در هر چیزی به ضرر همان چیز تمام می‌شود. حتا اگر آن چیز زبان شعر باشد. نمی‌دانم چرا این بخش را دارم می‌نویسم. درباره‌ی تمام کسانی که در بالا از آنها حرف زدم، نظرات مثبتی داشتم و چیزهای آموزنده‌ای را دیده بودم، اگر چه در بعضی از مسائل با آنها مخالف بودم. ولی شاید به خاطر اینکه در باره‌ی اکثر بخش‌های دهه‌ی هفتاد صحبت کردم، اسمی هم درباره‌ی این دوستان به میان آمده باشد که به اعتقاد من باعث فروپاشی ارکان نظام‌مند دهه‌ی هفتاد شدند و مخاطب و شاعر را به کلی از این جریان مطرود کردند. زیاده روی در حرکات زبانی و تخریب بی شائبه‌ی زبان دستاورد اینان بود. تئوری خوانده‌های با سوادی که از تئوری‌های آنطرف آبی اصلاً به نحو شایسته‌ای استفاده نکردند. متأسفانه من بر چیزی که اینان نوشتند (به جرئت می‌گویم) نمی‌توانم نام شعر بگذارم و این نظر من است و اگر کسی مخالف است، بنویسد. بنویسد و درباره‌ی اثرشان از بارت و دریدا و فوکو حرف نزند. جالب است هر وقت در آن دوران کسی می‌خواست شعر این دوستان را نقد کند، فقط از تئوری حرف می‌زد. از دلوز و کریستوا و ژنت و... اما اصلاً وارد اثر نمی‌شد. اگر قرار بود تئوری باشد که کتاب‌های این متفکرین در بازار وجود داشت. پس خود شعر کجا می‌رفت؟ شاعرانگی اثر؟ چه حرف جدیدی داشت؟ اگر کسی می‌گوید اینها پست مدرن است، من خواهشمندم ده اثر پست مدرن خارجی را معرفی کند و یک ساعت درباره این ده اثر حرف بزند و شباهت آثار پست مدرن را با آثار این دوستان نشان دهد... متاسفانه اما این دوستان در اواخر دهه‌ی هفتاد جریان مسلط بودند و مطبوعات بی بخار و بزدل ادبیات ایران که همواره به دنبال جریان‌های تثبیت شده و نام‌های مطرح و چهره‌های زیبا! می‌گردند، دراختیار ایشان. شاعرانی هم که در دهه‌ی هفتاد داشتند خوب کار می‌کردند، پس زده شدند. جوانترها پس زده شدند. مخاطب پس زده شد. شعر دچار بحران شد (البته بعضی از اساتید از اول عاشق بحران و رهبری بحران بودند...) و چون تمام اینها کف روی آب بود چند سالی، ادبیات ایران دچار رکود شدیدی شد که خوشبختانه در چند وقت اخیر دارد به خودش تکانی می‌دهد... من درباره‌ی این دوستان حرفی ندارم، چون اصلاً اینها را قبول ندارم و اینها چاره‌ی مطرح شدن را در عجیب و غریب بودن دیدند... اگرچه با هوش بودند و با سواد... از آنها پیشاپیش معذرت می‌خواهم، اما من فقط نظرم را گفتم و آنها را دوست دارم... و حتا چند اثر قدیمی‌ترشان را، مثل یک شعر آزرم در مجموعه‌ی عکس‌های منتشر نشده که فوق العاده است و به دور از این بازی‌ها ...

بیژن نجدی، تیرداد نصری و دیگرشاعران بدون کتاب:

مهترین کسانی که از دهه‌ی هفتاد بر شعر رادیکال بومی تاثیر گذار واقع شدند و خلق این موقعیت را تسریع بخشیدند، شاعران بدون کتاب بودند. بیژن نجدی، تیرداد نصری و... که محافل ادبی و منتقدان ادبی دهه‌ی هفتاد به خاطر بی کتابی‌شان همواره در قبال آنها سکوت کردند (همانطور که می‌دانید بیژن نجدی در طول حیات، کتاب شعری چاپ نکرده بود.). هر چند مثلاً نصری با نقدهایش بسیاری را نامور کرده بود و نقدهایش تاثیری شگرف بر ادبیات آن دوره نهاد، اما هرگز این تاثیر گذاری از سوی تاثیر پذیرفته‌ها عملاً فاش نشد تا این راز در سینه بماند و نهایت این بود که بعضی‌ها دو یا سه خطی درباره‌اش در یک مقاله‌ی پنجاه صفحه‌ای نوشتند. فقط به خاطر این که شاعری بی کتاب بود و بی کتاب است هنوز. تاثیر این شاعران بیشتر در حوزه‌های ساختاری-روایی شعر و وجوه انتقادی آثار نمود پیدا کرده است. اصولاً شاعران رادیکال بومی نسل اول، به صورت مستقیم یا غیر مستقیم تحت آموزه‌های این شاعران بدون کتاب، پرورش یافته‌اند.

شعر این شاعران بدون کتاب بر عکس شاعران سطح اول و کتابدار دهه‌ی هفتادی پایبند نوعی خط روایی و ساختار منسجم بود. البته نه به رنگ و بوی اکنون شعر رادیکال بومی‌. بلکه به شکلی دیگر. ضمناً آثار این عدّه همواره ته رنگی سیاسی-اجتماعی-انتقادی داشت و تا حدودی دارد هنوز... چیزی که به ادبیات رادیکال بومی شکل ویژه‌ای می‌بخشد و اعتبارش را از وجوه انتقادی‌اش کسب می‌کند. هر چند شعرهای شاعران بدون کتاب کمی کلی بود و اصولاً راویان آثارشان یک دانای کل همه چیز دانِ فیلسوف محسوب بود. اما این آثار شکلی زمینی داشتند و به سمت عینیت‌گرایی و تجربه‌گرایی حرکت می‌کردند و بازتاب دهنده‌ی تفکراتی بومی بودند. البته تفکرات بومی در این آثار بیشتر در حوزه‌های نمادین، شی واره، حسی-محلی جا داشت تا در لایه‌های زیرین روایت متن که این به معنای عدم نفوذ شرایط بومی در زیرساخت‌های این آثار نیست. بلکه چربش بومی‌گرایی در حوزه‌ی نمادپردازی‌ها بود و کمتر در حوزه‌ی محتوا و زیرساخت:

چیزی که صحبت کردن درباره‌ی این آثار را سخت می‌کرد و می‌کند، بی کتابی شاعران و عدم شناخت نسل قبلی و فعلی شعر به کارکردهای همزمانی این آثار است. به هر رو تیرداد نصری همچنان با پشتکار و فعال می‌نویسد. کسی که به طور مستقیم یا غیر مسقیم بسیاری از شاعران جوان و با تجربه‌ی دهه‌ی هشتاد با او حشر و نشر داشته‌اند و ذهنیت شعری او را خوب می‌شناسند و بسیاری مقاله‌های به یاد ماندنی‌اش را خوانده‌اند و بسیاری از کتاب‌ها با مقاله‌های او مطرح شده است. اما شاید مهم‌ترین دستاورد این شاعران را باید در زمینی کردن و تجربی کردن شعر دانست. هر گزاره‌ای را می‌شد به صورت عینی تصور کرد و در عین حال متن در کلیت به شعر می‌رسید. یعنی شعر فیزیکی قابل تصور و رؤیت داشت. نسبت به مسائل پیرامون بی تفاوت نبود. از زبانی منسجم و قدرتمند برخوردار بود در عین حال افراطی نبود. به راستی چه کسی می‌تواند بگوید که شعرهای بیژن نجدی از لحاظ زبانی قدرتمند نیست؟ شعر‌های این شاعران اصولاً چند وجهی بود. بسیاری از مؤلفه‌های شعر این دوره را (نه تمامی آنها را...) در شعرهای آن دوره‌ی این شاعران می‌توان ملاحظه نمود. باشد تا دیگران ببینند و قضاوت کنند....

نسل جدید شعر ادبیات رادیکال بومی:

هر اثری اگر تازه باشد و پیشنهاد دهنده، خودش را مطرح می‌کند. در سه مقاله‌ی پیشین‌ام (قیام چند سو نگری بر علیه یکسو نگری در شعر به اصطلاح شعر امروز ایران، ادبیات رادیکال بومی و هفت توضیح و سیزده مؤلفه از ادبیات رادیکال بومی) به تفصیل در این باره صحبت کرده‌ام و در اینجا فقط قصدم این بود که رد پاهای این موقعیت را در آثار ماقبل نشان دهم. شاعرانی که در این دوره کار می کنند (حالا چه بگوییم دهه‌ی هشتاد و چه ادبیات رادیکال بومی) بسیارند. اما ترجیح می‌دهم گلچین نکنم و اسم‌های معدودی را بر زبان نیاورم، بلکه در مقالات بعدی به تفصیل از آثار این دوستان هر کدام به صورت جداگانه بنویسم تا حق مطلب ادا شود... راستی این آثار کدام‌ها هستند؟! من باز بر می گردم و نظرم را می گویم. شما هم بگویید... منتظر می‌مانیم...